Длительность/интенсивность

Следуя выбранной нами музыкальной метафоре, мы предлагаем помимо вышеописанных 12-ти идеальных нот-состояний – аналога музыкальных ступеней (метафорически высотности) – также ввести длительность каждой ноты (чистого состояния) и длительность аккордов (реальных состояний).

Мы будем рассматривать темпоральность уже в прикладном смысле для актерской игры. В первую очередь, ей соответствует темп и интенсивность исполнения в музыке, например, legato – не спеша, moderato – умеренно, presto – быстро, скоро, forte – громко, piano – тихо и др. Обобщенная телесность актера также может проявляться с разной интенсивностью и в разном темпе, в зависимости от сценической задачи.

Также мы вводим понятие длительности нот-состояний. Ведь каждое состояние актера длится определенное время. Например, играемый персонаж в предыдущей сцене пережил сильное потрясение, он старается его не показывать, но время от времени у него на лице проскакивают эти моменты, горя, тревоги. Это говорит о том, что у любой эмоции есть определенное время присутствия, сильная эмоция присутствует дольше и окрашивает собой последующие состояния актера. Время присутствия каждого состояния мы и будем называть его длительностью. Проводя аналог с длительностями нот в музыке – целая, половинная, четверть, восьмая, шестнадцатая и т.д. Таким образом, можно сформировать обобщенную сценическую фразу для актера, в которой расписаны последовательность и длительность всех компонентов его антропологического профиля, она полностью записана создаваемой нами «музыкальной» нотацией актерской игры.

Здесь важно отметить, что все состояния человека идут непрерывным потоком, всегда наличествует какое-то из них. В этом состоит существенное различие с музыкой, в которой есть паузы. Актер не может поставить себя на паузу и выключить свою обобщенную телесность, он не робот. Пожалуй, в музыке такой непрерывный поток сменяющихся состояний будет соответствовать залигованности нот, без временных зазоров.

Работа с длительностью состояний может помочь режиссеру осуществлять свой замысел: он контролирует сколько будет продолжаться каждое действие. Тем самым он формирует партитуру и целостность спектакля как «произведение музыки души».

АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЙ ДЖАЗ

Актер как «музыкальный инструмент» и исполнитель

Описанные нами, тела и подтела представляют собой своеобразную «нотную грамоту» обобщенной телесности, которая, на наш взгляд, является базой для актерской игры. Изучив сольфеджио, музыкант приступает к освоению инструмента, ноты оживают, из них рождается музыка. Следуя выбранной нам музыкальной метафоре, зададимся вопросом – на чем же играет актер? Для ответа обратимся к творчеству Й. Хейзинги, который изучал феномен игры и ввел новое определение человека – homo ludens, человек играющий. Как пишет Хейзинга, играть человек начинает с раннего детства: «Ребенок или животное играют, ибо черпают в игре удовольствие, и в этом как раз и состоит их свобода…Игра не есть обыденная или настоящая жизнь. Это выход из такой жизни в преходящую сферу деятельности с ее собственным устремлением. Уже ребенок прекрасно знает, что он “ну просто так делает”, что все это “ну просто, чтоб было весело”». [11, c. 20] Он повторяет действия родителей, подражает звукам, движениям людей и животных. Эта способность есть у каждого ребенка.

С раннего детства человек накапливает свой «арсенал» различных образов, имеющихся у него в обиходе, благодаря которым он может уподобляться людям, которых он знает или видел, животным, художественным персонажам. Некоторые и во взрослом возрасте продолжают развивать этот навык, обогащать его, доводить до совершенства умение «играть на струнах своей души». Такое качество, безусловно, свойственно как профессиональным актерам, так и просто артистическим личностям. Ведь подражательство – это и есть одна из форм исполнительства.

Если Хейзинга подробно исследовал процессы игры при взаимодействии человека с внешней реальностью, то мы поставим вопрос несколько иначе – при помощи чего играет ребенок, а затем и взрослый индивид? На чем играет homo ludens?

Согласно проведенным нами исследованиям, [1,2] его универсальным инструментом является обобщенная телесность, синтез души и тела. Чем богаче и тоньше развита обобщенная телесность, тем ярче и точнее образы, передаваемые личностью. Следовательно, тонко настроенный «инструмент» превращает актера в виртуозного «музыканта», способного проиграть все «интонации» человеческой природы.

«Джазовая» природа актерской игры

Для упрощения понимания мы сопоставим актерскую игру с музыкальным произведением. Для начала определим, в чем состоит различие между классической музыкой и джазом. В первую очередь, оно определяется наличием или отсутствием в исполнении элемента импровизации. Здесь также необходимо отличить «импровизацию на тему» от интерпретации. Джазовая музыка в основном держится на «импровизации на тему» (хотя в музыкальной истории так было не всегда), а классическая на «интерпретации», жестко прикованной к неизменному музыкальному тексту, написанному композитором. В этом смысле, актерская интерпретация близка к исполнительству классической музыки, ведь актер чаще всего также играет в рамках неизменного и незыблемого драматического текста. Но это лишь на первый взгляд, поскольку актерская интерпретация очень часто переходит в импровизацию. Почему, мы попробуем объяснить дальше.

Композитор, пишущий музыку, оформляет ее в определенные «гармонии» –аккорды. Тем не менее, любую мелодию можно гармонизировать бесконечным количеством способов, которые будут разниться друг от друга и ритмом, и темпом. Тем самым, первоначальная тема может изменить свое настроение и характер. Именно таким образом джаз как бы меняет смысл мелодии, представляя ее в новом гармоническом и ритмическом контекстах. Это и отличает его от классической музыки (по крайней мере до середины ХХ века), где изначальные параметры, заданные композитором, строги и произвольно меняться не могут.

Импровизация

Мы предлагаем посмотреть на актера как на музыканта и на «инструмент» в одном лице. Среди множества музыкальных направлений, актерской игре метафорически наиболее соответствует именно джаз. Первым, общим для обеих сфер принципом, является импровизация. Несмотря на жесткие рамки условий пьесы и указаний режиссера, степень свободы актера сродни свободе джазового музыканта. На первый взгляд, актер не имеет возможности менять заданные ему условия. Но все дело в принципах проявления его свободы. Как же она находит себе путь?

Парадоксально, но свобода актера реализуется именно в заданных рамках, через его ноты-состояния, в нашей терминологии [1] – тела и подтела обобщенной телесности. Актер, как инструмент, имеет динамичную природу, он в первую очередь – живой человек. Поэтому он свободно реализует состояния своей подвижной природы практически в любых рамках. «Партитура» театральной пьесы не может охватить всех движений состояний человеческой природы. Поэтому актер, как исполнитель, очень похож на джазмена, свободно выходящего за рамки музыкального текста и имеющего бесчисленное количество возможностей для вариаций. В этом смысле актер не просто интерпретатор, а свободный импровизатор. Именно поэтому каждый актер будет играть одну и ту же роль по-разному, окрашивая ее всевозможными нюансами своих уникальных нот-состояний «здесь и сейчас». Импровизация, безусловно, предполагает определенную степень свободы, в джазе ее несомненно больше, чем в актерской игре, предполагающей более или менее строгое следование тексту. Если в джазе изначальный «текст» очень короткий и служит лишь двигателем для дальнейшей импровизации, то актерская импровизации привязана к тексту, как бы сопровождает его.

Спонтанность

Еще одним важнейшим сходством, «общим знаменателем» между актерской игрой и джазовой музыкой является спонтанность. И джазмен, и актер должны принимать неожиданные сиюминутные решения, спонтанно выбирать выразительные средства. Именно спонтанность, на наш взгляд, является корнем импровизации. Спонтанность у актера – это важнейшая часть его игрового состояния, того феномена, который Й. Хейзинга называет homo ludens. [11] Игра сама по себе спонтанна, она происходит вне рамок, рамки лишь оформляют ее, дают направление. Именно спонтанность делает игру игрой.

Упоминаемый нами ранее режиссер А. Васильев в своей практике и в теоретических работах вводит термин «театральное действие». Этим термином он называет «нечто происходящее на сцене», напрямую не зависящее от действий актера, режиссера и т.д. Речь идет об особом «театральном действии», являющемся как бы надстройкой над обыденными действиями актеров, имеющем метафизическую, логически необъяснимую природу. Мы заменим термин «театральное действие» на термин «театральное действо». Это необходимо, во-первых, во избежание тавтологии, во-вторых, чтобы показать – феномен театрального действа имеет принципиально иную онтологическую природу, чем обычное театральное действие, которое всегда происходит в театре: диалоги актеров на сцене, взаимодействие, конфликты, перемещение по сцене. Итак, если действие здесь понимается, как позитивистское, феноменологически объяснимое явление, то действо является метафизическим, трансцендентным и мистериальным. Важнейшей характеристикой театрального действия как раз и является спонтанность, без нее действо невозможно, оно превращается в действие.

В джазе также нет строгости в гармонии, а есть некая гармоническая традиция, живая, непрерывно меняющаяся и эволюционирующая. Но неизменным остается отношение к «материалу», attitude, степень свободы как обращения с исполняемым «материалом», так и используемого музыкального языка. Attitude джазмена как раз и можно сопоставить с игровым состоянием актера. Й. Хейзинга, говоря о «человеке играющем», настаивает, что важны не культурные функции или условия игры, а «игра сама по себе». Он заявляет: «Существование игры не связано ни с какой-либо ступенью культуры, ни с какой-либо формой мировоззрения. Каждое мыслящее существо в состоянии тотчас же возыметь перед глазами эту реальность: игру, участие в игре – как нечто самостоятельное, самодовлеющее…». [11, с. 13-14] Продолжив мысль Хейзинги, мы утверждаем, что «игра сама по себе» не зависит и от того, какой материал играет актер. Любой материал он реализует через свое игровое состояние. Точно также, как в игре маленького ребенка важнее не правила игры, а сама его игра. Поэтому взрослому сложно играть, также самозабвенно как ребенку, даже при соблюдении всех правил. Взрослый чаще всего будет лишь имитировать детскую игру, также как имитирует игру на сцене непрофессиональный актер. Игровое состояние, attitude актера — это умение играть все что угодно, самозабвенно и получая удовольствие от самой игры. Если это из театра убрать, то останется лишь «мертвая» схема – мизансцены, передвижения в них, диалоги и т.д. Подтверждение этому мы снова встречаем у Хёйзинги: «Всякая Игра есть прежде всего и в первую очередь свободное действие. Игра по принуждению уже более не игра. Разве что – вынужденное воспроизведение игры…». [11, с. 19]

Игровая природа актера реализуется за счет свободного существования его обобщенной телесности. Неизменными остаются текст, мизансцены, диалоги. А свобода – это состояния. Состояния невозможно проиграть каждый раз одинаково, актер каждый раз входит в каждое состояние иначе, по-новому. Задача его – максимально точно попасть в состояния, которые от него требует режиссер и драматический материал. Заданное состояние невозможно полностью повторить, всякий раз оно будет несколько отличным. Как преподаватель не сможет повторить в точности одну и ту же лекцию, так и выход на сцену никогда не повторяется.

Спонтанность игры мастера характеризуются вне причинно-следственных связей. Именно этот парадокс подчеркивается и в актерской импровизации, и в джазовой. Он доказывает непричастность творчества к машинным алгоритмам. Изменчивость и способность «импровизировать в заданных условиях» – это характеристика всего живого, робот импровизировать не сможет. [1, c. 26] Механический перебор вариаций искусственным интеллектом в попытке имитировать импровизацию создаст хаос, а не гармонию. Театральное действо невозможно без свободных состояний, которые тем не менее должны быть точны. Малейшая фальшь сразу же нарушает ход этого действа и ощущается искушенным зрителем. Проявления состояний обобщенной телесность актера – это всегда свобода, поэтому и антропологический профиль актера не может быть жестко фиксированным, всегда есть отличные нюансы импровизации.

Стиль игры

В джазовой музыке исторически сформировались разнообразные стили. При всем их многообразии и тесной связи с социально-экономическим и культурным контекстом, подчеркиваемой немецким исследователем джаза и музыкальным журналистом И. Э. Берендтом: «Свинг возник как «ответ на типично американскую и вполне общечеловеческую любовь к бизнесу… В би-бопе чувствуется беспокойство и нервозность 1940-х годов. В куле есть что-то от смирения людей… Хард-боп полон протеста, вскоре обернувшегося конформизмом в фазах фанки и музыке соул…». [12, с. 2] Все же, как точно подмечает американский джазовый саксофонист и педагог Дж. Кокер, «Стиль индивидуального исполнителя определяется не его техникой, а самой его личностью, его интеллектом, его талантом и координацией». [13, р. 17] Стили «джаза» у людей также различны, они соответствуют привычному индивидуальному хабитусу. Сколько людей, столько и стилей. При этом каждый человек может иногда менять свой стиль, подражая чужим стилям. Частые переключения с одного стиля на другой характерны для поведения эксцентричного человека. Такая способность весьма полезна для актерского творчества, так как может оживить и обогатить палитру состояний обобщенной телесности артиста и сделать его более универсальным, не привязанным к одному лишь амплуа. Таким образом, он не просто копирует, а в первую очередь, развивает и расширяет диапазон возможностей хабитуса.

Ведь даже наше подражательство или похожесть на кого-то — это далеко не точная копия. Хотя, оно, безусловно, лежит в основе обучения новым навыкам: языку, повадкам, движениям. Жизнь каждого человека – это индивидуальная импровизация его и только его, своего собственного антропологического джаза, со своими приемами и акцентами, часто неосознаваемыми. А актер – это виртуозный «джазмен», который легко может улавливать и перенимать «стили» других людей и персонажей.

Антропологический джаз на инструменте обобщенной телесности

Итак, с «музыкальным» жанром мы определились. Рассмотрим игру актера в реальном времени.  Как мы писали в нашей первой статье цикла, в каждом теле обобщенной телесности есть компоненты-представители всех других тел, мы их называем подтелами. [1] Все 12 тел коммуницируют между собой посредством этих подтел. Переключения с одной ноты-состояния на другую и происходят при помощи перехода между соответствующими подтелами. Например, чтобы модус эмоции переключить на модус логики, необходимо активировать логическое подтело в теле эмоции, которое будет передавать импульс активности эмоциональному подтелу в теле логики. Эта пара подтел образует своеобразный «мост», канал активации между телом эмоции и телом логики. А чтобы эмоция бурно, энергично отразилась в проявлениях телесности (жестах, движениях), запускается эмоциональное подтело в теле энергии и энергетическое подтело в теле эмоции. Следовательно, и эмоция, и энергетика, и интуиция, и все остальные 12 тел могут быть взаимно проявлены друг в друге. Поэтому актеру необходимо уметь играть не абстрактную эмоцию, а 12 ее ипостасей, возможных форм проявления: эмоция телесная (через позу), энергетическая (радостно бежишь), эмоция логическая (я ухватил идею и с радостью формализую ее на бумаге), эмоция в интуиции («Эврика!»), эмоция в эмпатии (сопереживание ближнему) и т.д.

Когда актер хочет переключиться из одного профиля антропологических состояний в другой, это происходит не сразу, а постепенно, при последовательной активации его подтел. Аккорд «переливается» через подтела, которых в общей сложности: в первом приближении, 7х7 = 49 подтел или, в более подробном изложении, 12х12 = 144 подтела. Все время звучат все 12 тел обобщенной телесности актера, но среди них есть доминанты. Когда одно из тел доминирует, то его подтела придают ему окрас, тембр «звучания». Так рождаются тонкие оттенки и нюансы игры актера.

Базовые и произвольные аккорды, доминанта

Введем понятие так называемых базовых аккордов, в которых есть лишь одна нота-доминанта (одно основное тело), а остальные ноты имеют меньшую интенсивность и создают «опевание» доминанты в этом аккорде. Напомним, что нота в нашей терминологии – это одно из тел обобщенной телесности, но само тело состоит из своих подтел. Нота является комплексной структурой, состоящей из подтел.

В музыке бывают аккорды с несколькими доминантами. В актерской игре это происходит немного иначе. Актер может брать одновременно несколько базовых аккордов обобщенной телесности. Когда он играет какое-то сложное состояние, например, смятение, конфликт между чувством и разумом (проблема многих искушений), тогда одновременно берутся 2 базовых аккорда, в каждом будет своя доминанта. Сумма нескольких одновременно звучащих базовых аккордов представляет собой сложный аккорд, в психофизике человека это напоминает орган или оркестр. Сложный аккорд – это одновременно звучащие несколько базовых аккордов.

Следовательно, каждый раз мы имеем антропологический профиль состояния, где каждая доминирующая нота связана со всеми одновременно звучащими. Например, если у актера возникло какое-то определенное яркое чувство, манифестируемое через тело эмоции, то все другие тела должны «играть это чувство» через свои эмоциональные подтела с различными интенсивностями. Если человека раздирают сомнения или в нем «борются» альтернативные мнения (шизоидный синдром), то возникают две параллельные линии антропологического профиля, как бы две партии в нашей музыкальной метафоре. Актер может говорить веселые слова, изображать одну эмоцию, а внутри у него в то же самое время будет прорываться рыдание. Параллельное существование двух партий антропологического профиля также безусловно является свойством сарказма и иронии, в которых, исполнитель, как говорится, личностно всегда на «двух стульях».

Переключения между телами, принцип лицедейства

В актерской работе самым интересным и загадочным является то, как происходят эти переключения между телами, ведь именно это означает, что началась игра. Все 12 тел обобщенной телесности актера находятся в постоянной связи, одно запускает другое, взаимное влияние происходит постоянно и никогда не останавливается, как сам процесс жизни. Мы не будем описывать это подробно в данной статье, но отметим, что техника актера зависит от его умения контролировать процессы переключения, запускать их в нужное время и максимально ярко проявлять в себе различные комбинации из тел и подтел.

Так называемое лицедейство, который также описывает Й. Хейзинга как феномен «homo ludens» (человек играющий) в одноименном трактате, основано на том, что человек научается виртуозно выполнять эти переключения и войдя во вкус, получает удовольствие от смен состояний. Хёйзинга также выделяет в игре очень важную особенность – осознанность играющего и азарт от самого процесса игры: «Ребенок играет с полным самозабвением, – можно с полным правом сказать: в священной серьезности. Но он играет, и он знает, что он играет. Спортсмен играет с безмерной серьезностью и с отчаянною отвагой. Он играет и знает, что он играет. Актер целиком уходит в игру. Тем не менее он играет, и сознает, что играет…Игровой характер может быть присущ самым возвышенным действиям.». [11, стр. 35-36] Даже погруженный в трагедию, он всегда будет наслаждаться тем, как он меняет различные гештальты с легкостью паяца – от трагизма к комичности, от сарказма к сочувствию. В истории нашего театра и кино такие мгновенные переходы всегда гениально играл И.Смоктуновский. А в народных традициях это характерно шутам и скоморохам.

Впечатление зрителя

В процессе череды смен гештальтов в игре одного актера у зрителя может возникнуть ряд противоречивых впечатлений. В первом случае, зритель наблюдает открытые и искренние (сродни детским) переживания актера, его внутренний мир полностью прозрачен и очевиден. Такой актер будто бы «выворачивает душу наизнанку», ярко демонстрируя зрителям все, чем он живет в данный момент. Одна его эмоция сменяет другую, но каждая из них не менее подлинна, чем предыдущая. Иногда в силу такой резкой смены искренних состояний, может даже показаться, что актер безумен, как, например, безумна шекспировская Офелия, которая то поет, то плачет, то смеется. В другом случае, актер удерживает сразу несколько планов своего внутреннего мира. Тем самым, он сохраняет интригу игры. Сначала зритель наблюдает и переживает, как подлинное, горе актера на сцене, сочувствует ему. Но затем актер внезапно переключается в состояние такой же неподдельной радости, искренне хохочет (будто бы и не было никакой трагедии пару минут назад), и тут зритель понимает, что все это веселье уже таилось под личиной прежней грусти. Такой второй план особенно интересен для зрителя своей неожиданностью и непредсказуемостью. В этом умении «обмануть» зрительские ожидания заключается высокое мастерство, которым владеют далеко не все артисты. В третьем варианте, чаще всего в комедиях, актер будто бы дурачится и кривляется, не скрывая этого от зрителя, легко перескакивая с одной эмоции на противоположную. Зритель этому не удивлен, заранее понимая, что перед ним фигляр.

В действительности, все эти три варианта, как и прочие, возможные и неназванные, являются лишь обманчивым зрительским впечатлением от виртуозного владения актером своей обобщенной телесностью. Для актера телесность – это инструмент, на котором он играет и импровизирует как джазовый музыкант на саксофоне или рояле. Актер импровизирует, используя все возможности своей психо-соматически-ментальной природы, при необходимости меняя маски и роли. Тела и подтела квантово-синергетической антропологии являются тонами и полутонами, задействуя которые актер играет сложнейшую музыку человеческого существования на сцене. Гениальный артист – это великий импровизатор, исполнитель антропологического джаза перед зрителями. Высокоразвитая природа всего лишь одного человека способна производить впечатление целого оркестра.

Заключение

Конечно, талантливый актер в процессе игры не рефлексирует о своих телах и подтелах, но эта онтология может быть важна для совершенствования его актерского мастерства. Новая технология обучения обогатит палитру актерской игры и основана на оригинальной нотации обобщенной телесности, дающей три существенных преимущества.

Во-первых, в актерском тренинге, в том числе в этюдных методах и разминках до работы с произведением или перед выходом на сцену.

Во-вторых, при работе с произведением. Нотация полезна для пояснения замысла режиссера и драматурга, его универсального прочтения всеми участниками труппы. А также для разбора «полетов» и обсуждения прошедшего спектакля, рефлексии актера над своей работой.

В-третьих, это возможность постижения и воспроизведения замысла великих режиссеров прошлого и настоящего и передачу этого будущим поколениям. Видеосъемка далеко не все способна передать, даже современными технологиями, нотация, на наш взгляд, лучше сохраняет достоверность. Также для сохранения в истории значительных театральных событий их своеобразную архивацию, хотя сегодня можно было бы смотреть запись со многих камер, но это не упрощает проблему повторения замысла режиссером в будущем, человек мыслит архетипически, а не параллельными видеорядами. Именно нотация является ключом к возможности повторения замысла «новыми средствами» и с новыми актерами.

Итак, мы завершили, в первом приближении, интерпретацию квантово-синергетической антропологии, онтологии состояний и темпоральных онтологий в проекции на театральную проблематику, в первую очередь игру актера, проблему его аутопоэзиса, самоощущения и самоописания. В процессе этого исследования возникает идея функционального изоморфизма между жизнью обобщенной телесности и музыкальной партитурой. Как мы видели, прочтение игры актера на языке партитуры нотации тел и подтел обобщенной телесности, сродни исполнению произведения музыкантом, в особенности джазовым, с той или иной долей свободы и импровизации.

Библиография:

1. Буданов В. Г., Синицына Т. А., Квантово-синергетическая онтология обобщенной телесности: От антропологии театра к очеловечиванию искусственного интеллекта, проблема границ. // Культура и искусство; 2020. № 7. С. 13 – 28
2. Буданов В. Г., Синицына Т. А., Квантово-синергетическая онтология обобщенной телесности (II): Постнеклассика, темпоральность, рефлексия театральной игры. // Культура и искусство. – 2020. – № 10. С. 49 — 66.
3. Станиславский К. С., Работа актера над собой. // Артист. Режиссер. Театр; М.; 2017
4. Розин В. М., Введение в схемологию: Схемы в философии, культуре, науке, проектировании // М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ»; 2011. 256 с.
5. Алдашева Е. Европейские хиты на Театральной олимпиаде в Петербурге [Электронный ресурс] // Журнал Театр.
6. Веллингтон, А.Т., Интеграция мультимедийных технологий в пространство театра // Гуманитарные, социально-экономические и общественные науки. – 2015. – № 6-1. – С. 46-48.
7. Иванова Е. Действуют не только люди: акторно-сетевая теория и социология вещей. [Электронный ресурс] // ПРОСТРАНСТВО.
8. Латур Б., Пересборка социального: введение в акторно-сетевую теорию // Нац. исслед. ун-т «Высшая школа экономики». пер. с англ. И. Полонской; под ред. С. Гавриленко. М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2014. 384 с.
9. Фуко М., История сексуальности-III: Забота о себе. [Электронный ресурс] // Дух и литера, Грунт, Рефл-Бук. Киев-Москва, 1998.
10. Скрябин А. Н. Тексты. [Электронный ресурс] // Libra press.
11. Й. Хейзинга. Homo ludens. Человек играющий. // Азбука, Азбука-Аттикус, 2019, СПб. 400 с.
12. Берендт И. Э., Книга о джазе: от раги до рока // пер. с англ. Уфа, 1978. 428 с.
13. Coker J., Improvising Jazz. // New Jersey: Prentice-Hall, Inc., 1964. 115 p.