Человеческое существование можно представить, как одновременное мультитемпоральное бытие во всех масштабах времен, причем фокус нашего сознания каждый раз выделяет лишь одно из них. В такой процессуальной онтологии присутствует и тело культуры, как наиболее важный, центральный ее фрагмент социальной коммуникации. Введение комплексной деятельностной онтологии должно гармонизировать процессы диалога, взаимодействия различных культур и индивидов, стать еще одним аспектом понимания театральных практик и подходов реализации гибридных систем искусственного интеллекта.

Важно понимать, что все процессуальные тела взаимодействуют друг с другом фрактальным образом, то есть в каждом теле есть представители других тел. Это прекрасно освоено и используется в театральной традиции. Например, изображая какую-то деятельность на сцене, человек через свой хабитус предъявляет принадлежность: к определенной культурной традиции (тело культуры), стилю (тело действия), психокинетике и темпараменту (тело сознания реакции).

Интегральная онтология.

Таким образом, мы с неизбежностью включаем деятельностно-средовой фактор бытия человека, что означает сопряженное рассмотрение темпорально-деятельностных онтологий и обсуждавшихся нами ранее онтологий состояний. Теперь необходимо определить, как соотносятся между собой вышеописанные онтологии состояний и темпоральные-деятельностные онтологии процесса.

Для этого мы, следуя работе, [2] предлагаем вариант, в котором эти онтологии будут сопряжены между собой и дополнять друг друга по квантово-механическому принципу «состояние – оператор».

Напомним, что в квантовой механике принципиально невозможно наблюдать ни волновую функцию (состояние) ни оператора (физическая величина) самих по себе. Лишь когда состояние и оператор соединяются в акте измерения-редукции (например, находится среднее значение оператора физической величины в данном состоянии), тогда можно наблюдать-измерять реальные физические величины.

Аналогично предлагается поступить и в нашей системе. Невозможно воссоздать картину полностью, описывая лишь то, какие действия человек совершил или совершает. Необходимо также зафиксировать состояние, в котором он был, совершая эти действия. И, напротив, описывая лишь состояния человека, картина окажется неполной, пока мы не зафиксируем его форму действия в данный момент. К примеру, если удается доказать, что преступник был невменяем, то это считают смягчающим обстоятельством. Верный ответ студента на экзамене не будет засчитан, если комиссия поймет, что он был произнесен случайно. Актерская игра без вдохновения не трогает и не убеждает зрителя, да и поэзия без музы становится графоманством.

Такое полное описание и является, на наш взгляд, постнеклассической практикой. [20] Этот концепт многократно обсуждался в рамках постнеклассической методологии В. С. Степина: предложенный язык описания эффективен в прикладной антропологии, на нем удобно проводить компартивистский анализ онтологических профилей различных исторических эпох, культур, возрастных и социальных групп. Таким образом, «…наиболее полная интегральная онтология обобщенной телесности представляется прямым произведением (онтология состояний) х (онтология темпорально деятельностная). Напомним, прямое произведение двух множеств является новым множеством, состоящим из пар элементов исходных множеств. [14, c. 52] Мы сможем теперь описать специфику различных прочтений одного и того же театрального произведения разными режиссерами в разных методиках и системах.

Использование интегральной онтологии можно сравнить с игрой на музыкальном инструменте. В этом инструменте (онтологий состояний) нотами-ступенями-ладами являются тела, а полутонами подтела. В каждом определенном состоянии человека формируется профиль активации его определенных тел и подтел (онтологический профиль состояний), что соответствует музыкальному аккорду, а изменение состояния со временем, эволюция профиля соответствуют музыкальной партитуре, которую с нами играет жизнь или сценарий театральной пьесы.

В этом процессе тела и подтела состояний меняют свою интенсивность, сменяют друг друга и эти ноты-состояния образуют гармонические или мелодические связки. Из этих элементарных единиц, так называемых «атомов души», складывается целостное восприятие человека. Сегодня мы занимаемся активной проработкой такого психогенетического кода, создаем своеобразную «таблицу Менделеева» для психо-ментально-соматической сферы.

Наши онтологии, как инструмент, эффективны для описания различных состояний человека. В жизни они сменяются спонтанно, человек редко рефлексирует свое психо-эмоциональное состояние, отследить перемены не всегда хватает времени. Актер же должен воссоздавать эти состояния в процессе игры, можно сказать, что он исполнитель психо-эмоциональных произведений на инструменте(телах и подтелах) своей обобщенной телесности. Таким образом, создается «нотация партитуры» игры актера в тех или иных сценах, где одновременно инструментом и исполнителем является личность актера.

От человеческого в театре к человеческому в искусственном интеллекте.

В Книге Бытия сказано, что Бог творил человека по своему образу и подобию, так и современная наука создает искусственного человека по образу и подобию живого человека. Речь пойдет о возможностях и границах такого процесса.

Уже первые машины-роботы, неплохо копировали физические способности человека. Современные достижения в имитации тел сомы, энергии и реакций впечатляют, например, на них основаны многие технологии машинного протезирования. Обращаясь к современным проблемам построения нейроморфного искусственного интеллекта (ИИ), мы замечаем, что цифровая эпоха принесла с собой ранее нереализуемые и, даже, непредставимые возможности. В первую очередь, это работа с большими данными и обработка информации, распознавание образов в реальном времени темпомиров человека, что позволяет новому поколению ИИ быть адаптивным и диалогичным в гибридных человеко-машинных системах. Например, известный тест Тьюринга о интеллектуальном человекоподобии машинного ИИ сегодня практически пройден, а совокупность специализированных ИИ (так называемый сложный ИИ) в большинстве вопросов превосходит человеческие возможности и компетенции. Поисковики цифровых гигантов Google и Yandex снабжаются диалогичными собеседниками типа «Алиса», обучающимися в реальном времени, уже сейчас многие дети предпочитают беседовать с таким цифровым аватаром, а не с бабушкой.

Для решения чисто интеллектуальных задач, эмоции машине, вроде бы, не нужны, но они понадобятся для создания антропоморфных машин, включенных в человеческий социум. В последние годы активно развивается проект создания эмоционального интеллекта, реализуемого не только акустически интонационно, но и телесно-эмоционально-образно, как в виртуальном пространстве, так и в материальном воплощении мимических и телесных проявлений эмоций. Это позволяет создавать антропоморфных роботов, способных к имитационному эмоциональному диалогу, что уже сейчас находит большой спрос и перспективу в практиках воспитания, образования и гендерных отношений, социальных тренингов, вплоть до создания цифровой «копии» личности. Ярким примером такого очеловеченного интеллекта является роботесса Софи, которая очень тонко воспроизводила мимические переживания на своем лице, даже более утонченно, чем люди, забавно, что она получила гражданство Арабских Эмиратов.

В основе создания антропоморфных нейросетей ИИ, в том числе и эмоциональных, лежат процессы глубокого обучения (deeplearning) на базах данных человеческого поведения и опыта. Освоение машинами обобщенной телесности человека является ключевой задачей создания таких сетей. Интегральная онтология обобщенной телесности могла бы стать основным структурно-функциональным способом таксономии человеческой феноменологии телесности. Базой больших данных могла бы стать запись (видеография) театральных экспликаций тех или иных состояний тел и подтел интегральной онтологии человека в проекции на разные формы и сценарии театрального действия. Таким образом, необходимо предварительное создание «нотации и партитуры» театрального действия на языке интегральной онтологии, чем мы предполагаем заняться в следующей работе. Можно даже обучать нейросеть ИИ подобно тому, как обучают актеров, именно для этого мы создаем язык, отторжимый от личности режиссера-мастера, т.к. многое мастер дает ученикам через эмпатию, а у машины этого канала восприятия нет.

Нельзя не сказать и о возможных ограничениях применения интегральных онтологий для машинного ИИ. Здесь следует вспомнить, что 5-7 тела человека, тела интуиции, эмпатии, воли нелокальны и, по-видимому, основаны на квантовоподобных ЭПР-эффектах, что пока недоступно современным не квантовым компьютерам. Однако можно частично имитировать подтела этих высших тел человека в телесно-психо-ментальной сфере, что и является высшим театральным искусством, чему и придется учить машину. Насколько это решаемая задача, посмотрим в реальных театрально-машинных экспериментах.

Тем не менее, описанный подход может применяться не только к ИИ, но и может помочь прояснить суть театрального искусства, описав трансперсональную природу действа, возникающего на сцене (очевидную для тонкого зрительского восприятия) в терминах предложенных синтетических онтологий. Чему будет также посвящена следующая работа.

Библиография: 

1. Буданов В. Г., Как возможна квантово-синергетическая антропология// Телесность как эпистемологический феномен. М.: ИФ РАН; 2009. С.55-70
2. Аршинов В. И., Буданов В. Г., Квантово-сложностная парадигма. Междисциплинарный контекст. Монография // Институт философии РАН. Курск, «Университетская книга»; 2015. 136 с.
3. Буданов В. Г., Синицына Т. А., Языки обобщенной телесности как психогенетический код театра // Искусствоведение в контексте других наук в России и за рубежом: Параллели и взаимодействия: Сборник статей по материалам Международной научной конференции 9-13 апреля 2013 года. М.: Нобель – пресс; 2013. 497с.
4. Лосев А. Ф., Диалектика мифа // А. Ф.Лосев. Из ранних произведений. М.; 1990. см. с.478
5. Artaud A., Pour en finir avec le jugement de dieu. // Radio française. 22–29.11.1947.
6. Deleuze G., Logiquedusens. // Paris, Les Éditions de Minuit; 1969
7. Deleuze G., Francis Bacon: logique de la sensation. // Paris, Editions de la Différence; 1981
8. Deleuze G., Guattari F., Capitalismeetschizophrénie. L’anti-Oedipe. // Paris, Les Editions de Minuit;1972
9. Deleuze G., Guattari F., Mille Plateaux. // Paris, Les Editions de Minuit; 1980
10. Merleau-Ponty M., Phénoménologie de la perception. // Librairie Gallimard. Paris; 1945
11. Husserl E., Ideen zu einer reinen Phaenomenologie und phaenomenologischen Philosophie. ZweiteBuch. // Haag; 1952. S. 144-151.
12. Грицанов А. А., Тело. // Энциклопедия «История философии», Минск, Интерпрессервис, Книжный Дом; 2002
13. Вдовина И. С., Морис Мерло-Понти: Интерсубъективность и понятие феномена [Электронный ресурс] // История философии. Вып. 1. М.: ИФ РАН, 1997. Электронная библиотека Института философии РАН: офиц. сайт.
14. Буданов В. Г., Постнеклассические практики и квантово-синергетическая антропология. // Постнеклассические практики: опыт концептуализации, под общ. ред. В. И. Аршинова и О. Н. Астафьевой, CПб., Издательский дом «МирЪ»; 2012. С. 47-48
15. Атман [Электронный ресурс] // Электронная библиотека Института философии РАН: офиц. сайт.
16. Розин В. М. Любовь и сексуальность в культуре, семье и взглядах на половое воспитание. // Москва, Логос: Высш. шк., 1999, С. 198
17. Степин В. С. Философская антропология и философия науки. // Республиканский центр гуманитарного образования. Москва; 1992
18. Аршинов В. И. Наблюдатель сложности в контексте парадигмы постнеклассической рациональности. // Философия науки; 2013. Т. 18. № 1. С. 48-61.
19. Буданов В. Г., Методология синергетики в постнеклассической науке и в образовании. Синергетика третьей волны. Цифровой жизненный техноуклад. Образование эпохи большого антропологического перехода. // Сер. 7. Синергетика в гуманитарных науках (4-е издание, дополненное).  Москва, Ленанд; 2017. с.272
20. Постнеклассические практики: практики концептуализации. Коллективная монография // Под общ.ред. В. И. Аршинова и О. Н. Астафьевой. – СПб.: Издательский дом «Миръ», 2012. – 536 с.

Квантово-синергетическая онтология обобщенной телесности (II): Постнеклассика, темпоральность, рефлексия театральной игры

Введение

В данной работе мы продолжим исследование по применению онтологий квантово- синергетической антропологии, предложенных В. Г. Будановым [1] и получивших развитие в нашей предыдущей совместной работ. [2] Также мы рассмотрим возможные пути создания психосемантического языка театральных практик. Если ранее нами обсуждалась подробная концепция обобщенной телесности (тел, подтел) и темпоральных онтологий, то сейчас мы бы хотели обратиться к приложению данного подхода для еще одного прочтения концептуальных оснований театральной игры, режиссуры и актерского художественного мастерства.

Опираясь на современные междисциплинарные подходы науки (такие как синергетика, теория сложности, квантовая теория) и постнеклассические концепции философии В. С. Стёпина, мы попробуем объяснить многогранную трансперсональную природу актерской игры, которая и является «краеугольным камнем» театрального искусства.

Согласно В. С. Стёпину, любая человеческая деятельность, практика, окрашена определенной спецификой человеческой личности, участвующей в этой деятельности (ее целями, намерениями, вкусами, культурными предпочтениями, бессознательными посылками, хабитусом и т. д. [3] Это всегда предполагает, что для исследования любой практики необходимо учитывать онтологии личности, субъекта или субъектов. Поскольку, наряду с привычными рациональными конструктами, описывающими деятельность человека (среди которых особое внимание уделяется рефлексии), огромную роль здесь играют неосознаваемые ценности и нормы, находящие свое отражение в культурных традициях, верованиях, социальных формах поведения, бессознательных импульсах и реакциях.

Синтетическая рефлексия игры

Современная психологическая наука уверенно оперирует такими категориями как подсознание, внесознание, сверхсознание. Ведутся различные исследования вариантов трансперсонального опыта человека, которые показывают, что логика и осознанная рефлексия являются инструментом, отражающим происходящее лишь на уровне сознания субъекта. На наш взгляд, необходимо дополнить онтологии человеческой природы измерениями глубинных и не вполне поддающихся сознательному контролю аспектов личности. Хотелось бы обратить внимание, что именно такие измерения дают возможность участнику практики перейти с уровня осмысления до уровня проживания и опытного познания.

Одно из этих измерений исследовалось В. Лефевром в его работе «Формула человека. Контуры фундаментальной психологии.» Анализируя рефлексивные процессы, Лефевр выявил следующую закономерность: совершая бинарный выбор (хорошо—плохо, подходит – не подходит, добро-зло), человек опирается либо на личный опыт, либо на веру (часто субъект, не имеет ни чувственной информации, ни предварительного опыта), то есть совершает выбор без личного предпочтения. Нам, вслед за Лефевром, интересно как совершается выбор именно во втором случае, в условиях отсутствия информации.

Для этого важно понимать, что результаты работы Лефевра имеют основательную предысторию. С середины 20 века проводились систематические исследования, впервые начатые Келли (Kelly, 1955). [4] Был проведен ряд экспериментов, который показал, чтов так называемых выборах без предпочтения люди неосознанно нарушали частотную симметрию бинарного выбора (количество «за» и «против», по идее, должно было быть 50 на 50) в золотой пропорции. «Работы Келли были продолжены его учеником Д. Адамсом-Веббером и Джоном Бенджафелдом. Они пришли к выводу, что люди не просто чаще выбирают позитивные полюса, а что существует определенная частота этого выбора: 0, 62 (Adams-Webber&Benjafield, 1973. [5] В 1976 году они выдвинули предположение, что существует точное теоретическое значение этой частоты и что оно равно «магическому» золотому сечению. (Adams-Webber&Benjafield,1976).» [6] Эти идеи в дальнейшем развивались многими авторами 20 века: Benjafield&Green (1978) , [7] Schwartz&Garamoni (1986), [8] Schwartz&Michelson (1987, [9] Marczewska(1986) [10] и другими.

Если бы рефлексия в выборах без предпочтения полностью отсутствовала, то испытуемые давали бы определенный ответ, «либо да, либо нет» с равной вероятностью (50 на 50). Поскольку люди непременно склоняются в какую-то сторону, то это свидетельствует о внутренних бессознательных свернутых формах рефлексии, которые, как доказал Лефевр, работают по определенным законам «золотого сечения».

Мы будем называть этот феномен неосознанной рефлексией. И, по аналогии с механизмами, открытыми Лефевром, попробуем проанализировать как работает навык, автоматизм. По нашей гипотезе, именно навык переводит осознанные процессы рефлексии в модус бессознательного. Постнеклассика, безусловно, предполагает рефлексию субъекта по поводу своей деятельности (целей, постановки задачи, средств, результата и т.д.).  Обучение любому новому навыку, в т.ч. актерскому мастерству, сопровождает не только осознанная рефлексия, которая пошагово выводит все на табло нашего сознания, но и неосознанная рефлексия, протекающая в бессознательных глубинах личности. Ее можно называть одной из форм интуиции. Тем самым, отчасти снимается привычное противопоставление рефлексивных процессов и интуитивных.

Два типа рефлексии тесно взаимосвязаны между собой: привычная нам осознанная рефлексия (пошаговое рассмотрение всех элементарных действий в навыке) обычно осуществляется на этапах обучения, до возникновения навыка, в то время какрефлексия неосознанная (бессознательная)производитсяв свернутых формах, когда субъект уже уверенно владеет навыком. Когда-то она также была осознанной и осмысленной, а затем ушла на уровень бессознательных навыков – это свидетельствует о том, что человек овладел практикой.

Итак, постнеклассической мы будем называть такую практику, где гармонично соединены оба вышеназванных типа рефлексии. Это означает, что человек уверенно пользуется навыком (неосознанная рефлексия, в которой рефлексивный инструмент диссоциирован, растворен в бессознательном субъекта) в гармонии с осмысленным поведением и стратегией действий (осознанная рефлексия). Ярким примером является гонщик «Формулы-1»: за рулем в процессе гонки он действует осознанно и сосредоточенно, при этом мастерски используя свои бессознательные навыки. Именно такой сплав осознанной и неосознанной рефлексии делает практику успешной, а мастерство совершенным. Все сказанное относится и к другим исполнительским практикам (музыка, танец, театр, игровые виды спорта).

В навыке актерской игры также присутствует скрытая неосознанная рефлексия. В период репетиций новой постановки или обучения новым техникам, эта рефлексия была осознанной. Но в момент выхода на сцену перед зрителем она должна минимизироваться (если она не предполагается по самому сюжету пьесы). Актерское творчество объединяет в себе множество различных навыков (публичное одиночество, контроль своего состояния, чувство партнера и мн.др.), каждому из которых актер отдельно обучался (репетиции, тренинги и т.д). Важно, чтобы эти навыки не тормозились осознанной рефлексией в момент его игры перед зрителем. То есть актер не задумывается «почему и как» он играет. Зритель не должен видеть внутреннюю «кухню», он должен видеть готовый результат – театральное действие. Органичность актера складывается из мастерски отточенного навыка (например, походки или голоса) и осмысленного им владения и управления (куда я иду, куда повернуть). Для наглядного примера уместно вспомнить всем известную историю про сороконожку, которая задумалась над тем с какой ноги ей пойти (своими бессознательными навыками), и не смогла сдвинуться с места. Поэтому актерам часто советуют «отключать голову», имея в виду, разумеется, не отсутствие контроля или глупость, а именно отказ от осознанной рефлексии в момент игры.

Двойственность времени в исполнительском искусстве и постнеклассические практики

Анализируя вышесказанное, перечислим различные виды постнеклассических практик: принятие решений и выборы в игровых и экстремальных видах спорта (не рефлексируемые в терминах деятельностных компонентов). А также практики творчества и когнитивные практики, как метко заметил В. Г. Буданов, «протекающие в реальном времени «здесь и сейчас», которые нельзя отложить, как нельзя дотанцевать или допеть.» [11, c. 57]

К творческим практикам мы относим и исполнительское искусство (театр, танец, музыка). Для дальнейшего исследования следует подразделитьпостнеклассические практики по их отношению к реальному времени. Некоторые из них, такие как живопись, скульптура, научное и литературное творчество относятся к реальному потоку времени опосредованно, процесс творчества в них связан исключительно со внутренним временем. Художник может отложить кисть, а поэт перо, и потом вернуться к работе, когда «муза вновь посетит его». Более подробное описание структуры и процесса восприятия мы можем найти в работе В. М. Розина «Визуальная культура и восприятие: как человек видит и понимает мир». Автор отмечает, что визуальное восприятие происходит в особенном драматургическом, событийном времени, складывающемся из множества последовательных фаз восприятия живописного произведения, представляющего собой множество психических реальностей (взгляды и движения изображенных на картине людей, их одежда, пейзаж и обстановка, цвет и свет, взаимное расположение персонажей и предметов и др.) «Эстетически воспитанный глаз человека не может скакать как попало в этом поле психических реальностей. Он совершает сложное движение от более значимых реальностей и событий к менее значимым…Так создается драматургическая временность художественного восприятия». [12, C 78-79] Этот феномен относится не к реальному потоку времени, а к внутреннему времени человека.

Подобное невозможно в исполнительских видах искусства, где внутреннее время мастера органично соединено с потоком внешнего времени, доступного для переживания и понимания зрителю. Тем самым, постнеклассические практики подразделяются на два типа. В первом, внешнее и внутреннее время разделены относительно произвольно, а во втором, они соединяются в едином потоке. Второй тип мы назовем овременёнными практиками. Именно к ним относится театр.

В исполнительских видах искусства автор находится в гармоничном взаимодействии со своим «инструментом». Для актера таким инструментом является его обобщенная телесность, [2] которую он преображает и предъявляет в соответствии с замыслом и проведенной ранее рефлексией. Хотя тело рефлексии само принадлежит обобщенной телесности, но оно же является и средством контроля над ней. Однако, рефлексия происходит во внутреннем времени исполнителя, а его обобщенная телесность проявляется в двух мирах – внешнем и внутреннем, но ограничена определенными физическими темпоральными качествами (скорость реакций, звучание, способность к движению.) Тем самым, внешняя материальная среда задает исполнителю определенные правила темпоритма. А его внутренний мир (рефлексия, управляющие импульсы) должен соответствовать этому темпоритму.

Для понимания взаимодействия двух времен в процессе актерской игры, вспомним темпоральную онтологию (онтологию процессов), согласно которой у нас существуют различные темпомиры.В своих мысленных, виртуальных мирах актер может совершать действия в масштабах времени, отличных от реального. Инструментом работы актера с внутренним временем является тело вербально-логическое (рефлексия).  Рефлексия находится в одном темпомире, а эмоциональное тело, тело энергии, тело реакции в иных темпомирах.

Сложность состоит в том, что рефлексия не захватывает все темпоральные горизонты и не может отследить абсолютно все детали, она ограничена лишь своим темпомиром. Актер не может отрефлексировать непроизвольные реакции – малейшие изменения в пластике и мимике (например, от испуга), но именно они и создают правдивость игры и образа. Реакция является таким значимым кодом телесности, выходящим за границы рефлексивного контроля, по которому зритель судит о правдивости актерской игры. Также неподвластна рефлексии и интуиция.

Все эти нерефлексируемые нюансы и создают тонкую структуру образа, которая и делает его убедительным или фальшивым.Поскольку актер не может осознавать все грани своей природы и видеть себя целостно в каждом мгновении, то ему необходимо внешнее зеркало – режиссер, зрители. Лишь в процессе длительных репетиций, актер научается соотносить свои внутренние образы и их реализацию, нерефлексируемые навыки доводятся до автоматизма и переходят в область, которую мы ранее назвали неосознанной рефлексией. Иными словами, согласованность времен, синхронизация внутренних состояний и проявленного действия являются основой мастерства. А «неуклюжее» исполнение свидетельствует, что человек недостаточно владеет навыком и не может быть уместным, органичным не только в пространстве, но и во времени.

Тем самым, актерское творчество, безусловно, является практикой самосборки состояний обобщенной телесности (нужного актерского антропологического профиля по сценарию) и самообучения (в постоянном процессе репетиций). Все каналы восприятия происходящего (слух, зрение, осязание) задействованы здесь одновременно и находятся в состоянии определенной синергии и синестезии.

Каждый выход артиста на сцену – это своего рода экстремальная практика, в которой не дается второго шанса, сценическая игра разворачивается в настоящем моменте «здесь и сейчас». Точно также как в экстремальном спорте, возможность совершить верное действие единична. «Пропасть в два прыжка не перепрыгнешь», поэтому каждый выход на сцену – это всегда риск и решительный поступок. Либо выходишь и играешь, отдавая «всего себя», либо лишь формально обозначаешь рисунок роли. Причем каждый выход на сцену неповторим, всегда есть элемент новизны и неожиданности. Именно поэтому так важно подготовить свою природу, чтобы она была максимально открыта и проявлена в тот самый момент, когда сотни зрителей напряженно внимают происходящему на сцене.

Двойная деятельностная триада как формула театрального действа

В постнеклассике субъект рефлексирует по поводу результата, средств (которыми он пользовался) и организации практики. И важно, сделать это так, чтобы время соединяло все эти вещи.

Итак, в постнеклассических практиках действие и состояние обязательно соединены, синтезированы и дополнены потоком времени.

«Всякий раз в постнеклассической практике мы имеем дело с осознаваемым и управляемым нами феноменом порождающей границы, вокруг которой и происходит синергизм деятельностной постнеклассической триады субъект-средства-объект. Эти практики могут быть не только повседневными, но и научными, художественными, спортивными, политическими, или бизнес-практиками переговорного процесса, или игрой на бирже, а в еще большем масштабе времени – геополитическими стратегическими практиками власти, национальных и мировых элит и т.д. При этом уместно представить процесс рефлексии над практикой в форме удвоенной деятельностной триады (Субъект – Средство – (Субъект* – Средство* – Объект*)), где звездочками отмечена рефлексируемая деятельностная триада как целостный процесс-объект исследования.» [13, с 169]

Данную конструкцию удвоенной деятельностной триады возможно применить в отношении театрального искусства, в частности актерского творчества (игры), как синергию внутренних и внешних миров актера. Постнеклассика всегда связана с идеей некоего научного исследования, в котором есть: объект исследования, средства исследования, и субъект-исследователь, наблюдатель. Объектом является деятельность, практика. Субъект начинает рефлексировать по поводу постановки своей задачи, выполняемых действий, выбранных средств, культурных установок, исходных посылок. В театральном искусстве эти рефлексивные контролирующие функции в большой степени находятся в зоне ответственности режиссера. Именно перед ним стоит задача – создать готовый спектакль, живое театральное действо, задействуя такие средства как драматический текст, игру актеров, сценографию, музыкальное сопровождение и т.д.

Итак, мы предлагаем реализовать постнеклассическую удвоенную деятельностную триаду для описания процесса театральной постановки следующим образом:

(Режиссер – Его приемы работы с актерами – (Актер*–  Актерские техники и приемы* –   Зритель*)) = Театральное действо.

Здесь объектом «режиссерского исследования» является театральная практика, которая складывается комплексно из: личности актера, его техник и приемов, и зрителя для которого актер играет. Режиссер исследует и влияет на творческий процесс всех остальных участников театральной постановки (размышляет, как и что сделать, анализирует культурный дискурс и т.д.) Следовательно, он является вынесенным субъектом, а его средства – это его режиссерские приемы работы.