Заключение

Поиск так называемой «жизни» на сцене, производится многими театральными школами. Это то, что замечается, ощущается зрителем (каждый из нас может поделиться личным опытом, когда спектакль был особенно «живой»). Но это понятие не концептуализируется, лишь упоминается в различных вариациях обыденного языка, или изменчивой театральной терминологии.

Постнеклассическая философия вплотную приблизилась к этому феномену, поскольку изучает постнеклассические практики, где ключевым моментом является динамичное состояние человека. Языком постнеклассической философии можно говорить понятийно о том, что обычно интуитивно, «зыбко» и неконцептуализируется.Теперь больше шансов понять и проанализировать природу актерской органичности, театрального времени, творческих игровых состояний.

Кроме того, КСА, использует опыт постнеклассической философии и вместе с тем, обращается к современным междисциплинарным научным подходам квантовой теории и синергетики.

Для этих целей также многие театральные деятели(Е.Гротовский, Э. Барба, П. Брук, Вс. Мейерхольд и др) обращались к восточным практикам, а мы же аппелируем к научным квантовоподобным феноменам. Казалось бы, что общего? Но давно существуют компартивистские исследования восточных учений и квантовой теории, свидетельствующие о множестве их функциональных изоморфизмов. [27]

Психосемантический язык театра, развиваемый нами на основе онтологий обобщенной телесности,позволяет синтезировать опыт различных театральных школ, при этом выгодно от них отличаясь тем, что предлагает достаточно универсальные принципы по которым проявляется природа актера на сцене. Мы надеемся, что применение этих принципов и технологий, поможет создать специальные тренинги, для подготовки психо-физических состояний артиста как перед выходом на сцену, так и для для достижения органичности, той самой «жизни» на сцене.Напоследок приведем слова П. Брукао сценической правде, с которыми мы полностью согласны: «Правда на сцене обретается по крупицам. Она не может быть постоянной. Она в постоянном движении и самораскрытии. И в этом процессе главное — актер. Декорации, костюмы, свет — лишь средства вспомогательные. Только актер способен передать едва уловимые токи человеческой жизни.» [24, c. 256]

Библиография:

1. Буданов В. Г., Как возможна квантово-синергетическая антропология// Телесность как эпистемологический феномен. М.: ИФ РАН; 2009.
2. Буданов В. Г., Синицына Т. А.Квантово-синергетическая онтология обобщенной телесности: От антропологии театра к очеловечиванию искусственного интеллекта, проблема границ // Культура и искусство; 2020. № 7.  С. 13-28
3. Степин В. С. Философская антропология и философия науки. // Республиканский центр гуманитарного образования. Москва; 1992
4. Kelly, G. A. The psychology of personal constructs: A theory of personality. // London: Routledge; 1955
5. Adams-Webber and Benjafield. Canadian Journal of Behavioral Science; 1973.№5, p. 234–241
6. Лефевр В. А., Формула человека: Контуры фундаментальной психологии // М.: Когито-центр; 2012; 108 с.
7. Benjafield, J., & Green, T. R. Golden section relations in interpersonal judgement // British Journal of Psychology; 1978. 69(1), p. 25–35
8. Schwartz, R. M., &Garamoni, G. L. Cognitive assessment: A multibehavior-multimethod-multiperspective approach. // Journal of Psychopathology and Behavioral Assessment;1986. №8(3), p.185–197.
9. Schwartz, R. M., & Michelson, L. (1987). States-of-mind model: Cognitive balance in the treatment of agoraphobia. Journal of Consulting and Clinical Psychology, 55(4), 557–565.
10. H. Marczewska, M. Zagrodzki, I. Kurcz. Asymmetry of Dimensions in Language Knowledge // Advances in Psychology; 1986.v. 39. P. 69-93
11. Постнеклассические практики: опыт концептуализации. Коллективная монография // Под общ.ред. В. И. Аршинова и О. Н. Астафьевой. – СПб.: Издательский дом «Миръ», 2012. – 536 с.
12. В. М. Розин. Визуальная культура и восприятие: как человек видит и понимает мир. // М.: ЛЕНАНД, 2016, 272 C.
13. Буданов В. Г. Конструирование сложности в антропной сфере // Синергетическая парадигма «Синергетика инновационной сложности» М. Прогресс-Традиция, 2011, 496 c.
14. Сапгир К.ДАДА – тотальное «нет-нет» абсурду ХХ века [Электронный ресурс]// Русская мысль, Париж.
15. Буданов В. Г., Постнеклассические практики и квантово-синергетическая антропология. // Постнеклассические практики: опыт концептуализации, под общ. ред. В. И. Аршинова и О. Н. Астафьевой, CПб., Издательский дом «МирЪ»; 2012
16. Постнеклассические практики: опыт концептуализации. Коллективная монография // Под общ.ред. В. И. Аршинова и О. Н. Астафьевой. – СПб.: Издательский дом «Миръ», 2012. – 536 с.
17. Театральные термины и понятия. Материалы к словарю. Коллектив авторов// Под общ.редВ. М. Миронова, И. Р. Скляревской, Н. А. Таршис. – СПб РИИИ, 2015. Выпуск III
18. Чехов М. А. О технике актера (сборник). // Москва.: Издательство АСТ, 2018 – 288 С.
19. В. Э. Мейерхольд. Лекции Вс. Э. Мейерхольда. ГВЫРМ и ГВЫТМ. 1921 – 22 гг. Конспект С. М. Эйзенштейна// Мейерхольд: К истории творческого метода: Публикации. Статьи. СПб.: КультИнформПресс, 1998. 247 c.
20. Е. Левинская.Что такое биомеханика? [Электронный ресурс] // ТЕАТР, 2013. №10.
21. А. Арто.Театр и его двойник. [Электронный ресурс] // Пер. с фр., комм. С.А.Исаева. М.: Мартис, 1993, с. 91-109.
22. Барба Э., Саварезе Н. Словарь театральной антропологии. Тайное искусство исполнителя. М: Артист. Режиссер. Театр, 2010. 320 c.
23. Гротовский Е. От бедного театра к искусству- проводнику // Искусство режиссуры XX век. М: Артист. Режиссер. Театр., 2008.
24. Брук П. Блуждающая точка: Статьи. Выступления. Интервью // Перев. с англ. М. Ф. Стронина, предисл. Л. А. Додина. СПб.; М.: Малый драматический театр; Артист. Режиссер. Театр, 1996. 270 C.
25. Выготский Л. С. Психология искусства // Общ. ред. В. В. Иванова, коммент. Л. С. Выготского и В. В. Иванова, вступит. ст. А. Н. Леонтьева. 3-е изд. М.: Искусство, 1986. 573 с.
26. Неклюдова М.Существует ли постдраматический театр? [Электронный ресурс]
27. Капра Ф. Дао физики. Исследование параллелей между современной физикой и восточной философией // М.: Манн, Иванов и Фербер, 2017 г. 368 с.

Квантово-синергетическая онтология обобщенной телесности (III): психосемантический язык театра, антропологический джаз

Музыкальная метафора и нотация театральной игры (структурно- функциональная онтология)

Продолжая идеи предыдущих наших работ триптих, [1,2] посвященного проекциям квантово-синергетической антропологии в практики театральной игр, мы попробуем построить в этой работе систему нотаций для антропологических профилей состояний актеров на сцене, подобную той, что развита в музыкальном искусстве. Для наших целей важно уточнить понятие состояния и обозначить его не в абстрактных терминах обыденного сознания и массовой культуры, а в терминах функционального подхода квантово-синергетической антропологии (КСА). В рамках данного исследования состоянием мы называем различные модусы обобщенной телесности человека: его психосоматику, эмоциональные проявления, ментальную сферу, коммуникативные навыки и др.

В предыдущей совместной работе [1] мы подробно описывали дифференциацию комплексной природы человека по отдельным телам, формирующую онтологию обобщенной телесности. [1, c.16-22] В театре тела и подтела обобщенной телесности актера являются его основным инструментом, выразительным средством для создания сценического образа. Чтобы изобразить другую персону, актер с различной интенсивностью активирует тела своей обобщенной телесности, тем самым формируя свой антропологический профиль (описываемый нами в терминах КСА), соответствующий заданному персонажу. Первоначально он сопровождает этот процесс постоянной рефлексией по поводу своего собственного состояния, а, впоследствии, они доводятся до автоматизма и проходят на уровне бессознательных актов, отточенных на репетиция. [2, с 50-52]

Для простоты восприятия, мы применим сравнение тел и подтел обобщенной телесности (их взаимосвязи и запись) с нотной грамотой в музыке. Музыкальное произведение записывается при помощи нотации, передающей   звуковысотность, длительность и ритм. Аналогичным образом обобщенная телесность помогает зафиксировать и записать партитуру актерской игры (при помощи тел и подтел), отражая оттенки состояний артиста, их интенсивность, специфику и темпоральность. Таким образом, мы формируем структурно-функциональную онтологию, системно описывающую работу актера.

Мы будем рассматривать актерское творчество с двух позиций. С одной стороны, сам актер и его психофизика, а с другой, персонаж, которого он играет. Язык квантово-синергетической антропологии описывает состояния актера в процессе подготовки к игре, технику, особенности взаимодействия со зрителем и т.д. В то же время, с его помощью можно характеризовать состояния и поведение играемого персонажа, совершенствовать воплощаемый образ. Особенность актерского творчества заключается в работе со своим состоянием – нужно подготовить свою природу, чтобы сыграть другого. То есть превратить свою антропологическую конституцию в антропологическую конституцию персонажа. Эта способность выделяет актера театра и кино среди прочих творческих и научных профессий. Отметим, что опыт приготовления собственного состояния для творчества, известный актерам, в будущем может быть осмыслен и использован и в широком спектре деятельностных практиках человека: спортсмен, военный, медик, ученый, воспитатель, преподаватель, политик.

Попробуем представить актера как сложную систему и опишем, как в ней проявляются все тела разрабатываемой нами концепции обобщенной телесности. В начале, опишем «тела-ноты» сами по себе. В предыдущей статье мы ограничились описанием 7-ми тел обобщенной телесности: тело сомы, тело энергии, тело эмоционально-рефлекторное, тело логико-алгоритмическое, тело интуитивно-креативное, тело когерентности и эмпатии, тело вол. [1, c 16-21] Но для полноты исследования следует увеличить их количество, расщепив эмоционально реактивное тело и тело когерентности, а также добавив несколько тел коммуникации (внешней и внутренней, виртуальной и дополненной). В итоге мы получим 12 тел. Тем самым мы уточним нюансы, которые помогут передать всю многогранность оттенков актерской игры. Такое уточнение также согласуется с выбранной нами музыкальной метафорой. Ведь и в музыке октава традиционно состоит из 12 звуков-ступеней: семи основных — тонов (на клавиатуре рояля это белые клавиши) и пяти дополнительных — полутонов (черные клавиши).

Итак, перечислим 12 состояний нашей «октавы» обобщенной телесности актера в метафорическом соответствии с двенадцатью ступенями музыкальной октавы. Мы будем описывать эти состояния на конкретных примерах игры актера, включающих в себя как непосредственно процессы игры (перевоплощения в персонажа), так и взаимодействие актера с партнерами по сцене и зрительным залом. Отметим, что сейчас нас интересует описание каждого из 12 состояний актера состояния в отдельности, в чистом виде.

Идеальные чистые состояния представляют собой некую абстракцию, они не встречаются в жизни и игре актера в чистом виде. Поэтому мы будем называть их чистыми идеальными состояниями. А состояния, которые мы наблюдаем на сцене и в жизни, мы будем называть реальными состояниями. Следовательно, реальное жизненное или сценическое состояние представляет собой аккорд из всех 12 идеальных состояний, в которых есть одно состояние-доминанта. В этом аккорде «звучат» одновременно все 12 ступеней, 12 нот. А явно выделенная доминанта отвечает за основное проявленное в этом аккорде идеальное состояние. Эти 12 идеальных состояний являются функциональными. Одновременно могут выполняться несколько функций.

Итак, наша рабочая гипотеза заключается в том, что любое произвольное реальное состояние человека может быть разложено по 12 идеальным чистым состояниям. Это своеобразный аккорд из 12 нот, в котором каждая нота имеет свою интенсивность, дающую некий спектр обобщенной телесности в данный момент времени.

Для того, чтобы выделить идеальное чистое состояние-доминанту из реального аккорда 12 состояний, необходимо интенсивность остальных 11-ти нот устремить к нулю. Мы получим идеальное основное, погасив все второстепенные. Начнем с описания комплексного сложного состояния, а элементарные опишем как предельные состояния сложного.

Разумеется, актер не сможет сыграть такое состояние, потому что его природа всегда «звучит» аккордами. Но именно идеальные чистые состояния удобно использовать для актерских тренингов. Прорабатывая идеальные состояния, актер будет учиться брать верную ноту. Когда музыкант играет на трубе, то он должен учиться брать чистую ноту. Актеру также нужно «брать чистую ноту», чтобы звучала та или иная функция в его обобщенной телесности. Невозможно сыграть идеальную ситуацию, когда все ступени «засыпают», стремятся к нулю, а одна остается доминирующей. Но вполне возможно сыграть, когда одна ступень доминирует, а остальные немного проявлены (не нулевые). Именно это обычно и происходит с обобщенной телесностью человека в процессе жизни, и именно такие этюды и надо тренировать актеру. Насколько это удобно, мы и покажем в данной работе.

Мы перечислим все 12 идеальных чистых состояний, из которых в дальнейшем будет складываться реальное состояние человека. Перечисленные нами чистые состояния будут являться как бы нотной грамотой, некими функциональными символами, которые на самом деле работают только в совокупности со всеми 12 телами, друг с другом. Эти состояния являются своеобразными функциональными аспектами среди множества состояний физической и психоментальной сферы. Они образуют независимую систему координат. О том, как эти чистые тела взаимодействуют друг с другом мы поговорим чуть позже. Как если бы мы описывали 12 музыкальных ступеней, пока что не касаясь того, как они объединяются в аккордах.

1. Тело сомы

Первое, что бросается в глаза – это внешность актера, ее особенности. Из того, как выглядит актер физически (его костюм, его осанка, его манеры, характерные особенности и т. д.), у зрителя складывается образ. Тело сомы формирует хабитус персонажа, который сохраняется в зрительском восприятии и после того, как будут замечены другие особенности характера актера, и зритель увидит актера в разных модусах (сохраняется как нечто усредненное). С соматическим телом работает репертуарная часть театра. Сюда относятся внешние технологии – костюмирование, грим, освещение, сценография. Тело сомы актера легко схватывается фотографией, хотя на фотографии также присутствуют и элементы эмоционально-энергетических тел.

2. Тело энергии

Тело энергии у актера задается пластикой, амплитудой, скоростью и особенностями движений (резкие, порывистые или плавные). Энергетическое тело отчасти характеризует темперамент персонажа, являясь физической составляющей его психофизики. Именно проявление тела энергии создает эффект так называемой «заряженности» и высокого энергетического накала  у актера на сцене. От энергетической компоненты зависит, будет ли актер сосредоточен, напряжен или расслаблен. Поскольку тело энергии по большей части относится не к психическим, а к физическим проявлениям личности актера, то и зрителем оно считывается именно физически, неосознанно и инстинктивно. 

3. Тело реакций

Ранее мы называли третье тело реактивно-эмоциональным. В применении к актерской игре в нем будет уместно выделить реактивную и эмоциональную составляющие. Поскольку они достаточно автономны, для развития каждой из них предполагаются свои актерские тренинги. Действительно, далеко не каждая реакция связана с эмоцией. К примеру, от внезапного громкого звука в первую очередь возникает физическая реакция, эмоция может появиться лишь после нее, а может вообще не возникнуть. Базовые проявления человека, например, страх, гнев и др. во многом основаны на физических, инстинктивных реакциях и не всегда сопровождаются эмоциями.

Тело реакции, как и второе, энергетическое тело, отчасти задает темперамент актера (насколько быстро он отзывается, с какой силой и т.д.) На сцене можно хорошо наблюдать, как актер реагирует на происходящее: всевозможные действия (отрепетированные или внезапные, поскольку в театре всегда есть элемент непредсказуемости), смену темпоритма, реплики партнеров, звук, свет и многое другое, из чего складывается игровое пространство. Иногда быстрота или замедленность реакций являются частью сценического образа. Например, персонаж-старик будет все притормаживать, а бойкий юноша, напротив, реагировать преувеличенно быстро.

Актер сначала заучивает мизансцены, движения (продиктованные режиссером), выходы на сцену в свое время, реплики (которые необходимо сказать четко по времени), а уже потом добавляются эмоции: его действия окрашиваются мотивами, отношением к другим действующим лицам, конфликтами и т.д. Ведь эмоциональная составляющая связана с высшей нервной деятельностью, к которой у реактивной составляющей нет прямого доступа.  

3*. Тело эмоций

Две предыдущие составляющие – энергетическая и реактивная, могут быть окрашены разными эмоциями, а могут быть и полностью от них «очищены». Данное же тело обязательно запускает эмоциональную включенность. Из того как проявляется тело эмоций зависит характер персонажа, эмоции формируют его индивидуальность. У разных актеров мы можем наблюдать определенный яркий эмоциональный модус, зависящий от того, насколько и как проявлено тело эмоций. Тело эмоций также влияет и на амплуа. Например, у характерного комедийного актера может быть яркий модус тела эмоций (с богатым набором подтел), который он постоянно играет. Зрителя восхищает, как виртуозно он владеет своей красочной эмоциональной палитрой, однако его характерность имеет свой конкретный ограниченный диапазон. Поэтому такие актеры часто играют примерно одинаковых персонажей в разных спектаклях. У лирического или драматического героя эмоциональный диапазон еще меньше, модус тела эмоций сужен всего до нескольких ярких состояний (меньше и набор подтел). Зато каждая эмоция у такого артиста глубокая и сильная, что позволяет ему передавать очень сложные драматические переживания персонажа.

Следует подчеркнуть, что чувства: любовь, тоска, ожидание, мы относим к долгосрочным фоновым эмоциям, которые удерживаются в конституции человека на протяжении долгого времени.

4. Тело логики

Тело логики активируется у актера в процессе алгоритмических действий, очищенных от эмоций. Ведь в чистом виде логика – это и есть алгоритм, который осуществляет человек. Но в жизни тело логики в таком чистом виде встречается редко, поскольку по психологии именно эмоции человека мотивируют и подкрепляют его целевые установки. Абсолютно чистая логическая функция весьма условна и может проявляться в жизни и на сцене лишь в определенных состояниях. Такие состояния будет характеризовать полное выключение эмоциональной сферы человека, его сосредоточенность на алгоритме логических рассуждений.

Примеры таких состояний у известных персонажей подобрать непросто. Скажем, тело логики в чистом виде может проявляться, когда персонаж блокирует свои эмоции, холодно рассуждает о вещах, которые у нормального человека вызовут негативную или позитивную реакцию. Примером могут быть стражники, которым дали задание, надзиратели в тюрьме, которые холодно исполняют свои инструкции, военнослужащие, которые действуют по уставу, не включаясь лично. Вспоминается известный голливудский фильм «Человек дождя», в котором Дастин Хоффман играет человека, у которого атрофировано правое полушарие, он не умеет радоваться и проявлять чувства. Пожалуй, данный персонаж, в силу своего заболевания, является максимально точным примером того, как логика может быть полностью очищена от эмоций.

Хороший пример проявления чистого тела логики у актера, в его профессиональной деятельности – это самые первые репетиции, когда он только начинает разучивать новую роль. Впервые сосредоточенно читает текст, внимательно разучивает мизансцены, сверяясь с указаниями режиссера, старается повторить за хореографом новые танцевальные движения и т.д. На таких самых первых, последовательных схематических шагах, актеру не до эмоций, они его только собьют. Действия актера здесь инструктивны, он постоянно проверяет их на правильность и достоверность. Прежде, чем включаться эмоционально, актер должен понять, что от него хотят.

Тело логики также участвует в формировании навыков, отвечает за автоматическое выполнение действий человеком. Впервые выполняя новое действие по инструкции, человек контролирует себя и проверяет при помощи логики. Выполнив это действие несколько раз, натренировавшись, он уже выполняет его «на автомате». Такой автоматизм – это своеобразный логический рефлекс, соединение тела логики с телом рефлекса. Тело логики передает изученную практику в тело рефлекса и после уже не отслеживает его. Например, при освоении актером нового сценического рисунка, логика помогает ему разметить нужные пространства в воображении и запомнить последовательность действий, в автоматизме уже все запомнено, сценический рисунок становится для актера знакомым и простым. Как любят говорить актеры, роль переходит «в ноги». То же самое мы наблюдаем, когда актер диктует хорошо известный ему текст (равномерно, разборчиво, понятно) или машинально рассказывает хорошо изученную информацию. Он попадает в логический поток, при этом не включается, не проживает свои слова, поскольку уже пережил и понял их до этого. В результате многократного повторения одного автоматизма возникает навык.

Такое поведение мы можем наблюдать у занудных персонажей, когда они включаются в поток привычных ментальных действий и автоматизмов. Например, бюрократы в советских фильмах. Актер в процессе репетиций доводит до автоматизма передвижение по сцене в хорошо изученных мизансценах, порядок текста в роли. А вот ответы на реплики партнера автоматическими быть не могут, иначе возникает фальшь. Актер всякий раз должен «здесь и сейчас» улавливать посыл партнера, скрытый в адресованной ему реплике (всякий раз нюансы реплик в игре могут отличаться), и сообразно отвечать на него. Тогда и рождается подлинное взаимодействие, о котором мы поговорим чуть позже.

5. Тело интуиции

Пятое тело интуиции проявляется у актера в моменты внезапных озарений или догадок. Зритель легко считывает такие состояния, они очень сценичны и интересны. Например, когда по ходу монолога к персонажу внезапно приходит идея, побуждающая его к действию. Так, актер, играющий шекспировского Отелло, как бы внезапно понимает, что убитая им Дездемона невинна. Заранее зная сюжет, он как бы заново «здесь и сейчас», пропуская прописанные в пьесе чувства Отелло через себя, вдруг открывает для себя невиновность Дездемоны. Он не изображает это откровение, а подлинно его переживает. Такие интуитивные откровения приходят к актеру внезапно, как инсайт. Если разобрать это состояние подробнее, то особенно интересной выглядит пауза, предшествующая инсайту. В это время происходит некоторый выход из диалога, коммуникации, актер сосредоточен, «погружается в себя» и неожиданно получает откровение. Сама по себе такая глубокая погруженность бесстрастна, но полученный инсайт может запускать другие подтела —  например, проявленная интуиция может быть выражена движением, эмоцией или интеллектуальным прозрением.