Следует заметить, что фиксированная цена не приводит к уничтожению стоимости, которую продавец недополучает с покупателей, готовых платить выше цены. Эта часть стоимости остается у потребителей. А вот та часть стоимости, которая могла быть получена от наименее заинтересованной или бедной части покупателей, уничтожается безвозвратно. Включение «пиратов» в эту картину мира приводит вовсе не к уничтожению, а к перераспределению стоимости. Легальный продавец часть стоимости теряет, «пираты» и бедные потребители приобретают. И чем лучше разделены между собой легальный и пиратский рынки, тем выше положительный эффект и ниже отрицательный, т.е. эффект перераспределения стоимости. Разумеется, эффект перераспределения можно совсем снять, если соответствующую рыночную нишу заполнит сам легальный продавец, а государство не будет ему в этом мешать. В примере с китайскими студентами это мог быть выпуск дешевой версии учебника без налогов и других прелестей, мешающих легальному поставщику вытеснить «пиратов» чисто экономическими методами.
Пути к снижению вреда от «пиратства»
Теперь, вооружившись теоретической кувалдой, можно обратиться к анализу проблемы уничтожения «пиратства», если задача ставится именно так. Прежде всего, необходимо обратить внимание на тот факт, что стоимость может быть восстановлена или создана не только у правообладателя, но и у потребителей или у «пиратов». Точно также ситуация невозможности окупить затраты на разработку (создание) произведения может быть создана различными путями, в том числе:
– поощрением «пиратства»;
– запрещением ценовой дискриминации и строгим отслеживанием исполнения этого требования;
– неудобным для конкретной отрасли налоговым законодательством.
Примечательно, что первый способ может использовать (сознательно или нет) не только государство, но и правообладатель-монополист с целью сделать невозможным появление конкурентов. Вторые два способа уничтожения стоимости – в руках государства и только. Но государство может, если захочет и сумеет, все три способа обратить к созданию стоимости. Оно может эффективно бороться с «пиратством», поощрять дифференциацию цен на соответствующую продукцию легальных поставщиков, обеспечить налоговый режим, выгодный не столько сырьевым отраслям, сколько производителям программ и другой наукоемкой продукции (сейчас все происходит ровно наоборот). Чтобы повысить эффективность борьбы с пиратством, прежде всего, надо сегментировать проблему, разделив сферы, где:
– интересы «пиратов» объективно совпадают с интересами большой социальной страты, например, с интересами студентов, школьников или тех и других;
– интересы «пиратов» совпадают с интересами кого-то из легальных поставщиков контента;
– «пираты» совсем или почти совсем одиноки против легальных производителей контента и общества.
Последний вариант обычен скорее для фальсификаторов лекарств, чем для «пиратов» в рассматриваемом здесь смысле. Именно по этой причине было бы грубейшей ошибкой смешивать «пиратство» и фальсификацию продуктов, особенно лекарств.
Что касается первых двух случаев, то к ним надо применять совершенно разные меры. Так, ужесточение мер борьбы против «пиратов» в первой сфере может обернуться борьбой правительства против собственного народа ради обогащения компаний, уничтожающих часть стоимости и препятствующих распространению знаний. Это – очень плохая позиция, наносящая вред стране и власти. Тут нужны совершенно другие меры, в том числе предоставление школам и университетам бесплатных версий легальных продуктов. Характерно, что даже корпорация Майкрософт готова к такому шагу. В случае же, когда совпадают интересы «пиратов» и иностранного монополиста, совместно уничтожающих отечественную индустрию программирования или иную отрасль, основанную на авторском праве, адекватные меры еще предстоит разработать. Но сначала надо научиться понимать интересы участников процесса и события, происходящие в этой сфере. Именно этого не хватает не только в подходах IIPA (International Intellectual Property Alliance), но и во многих других западных исследованиях, подробный обзор которых дан в (Olsen, K., 2005).
Так или иначе, авторское право рассматривает социальный баланс: социальная выгода, получаемая от продуктов творчества, должна быть сбалансирована относительно неэффективного потребления. Такой баланс подразумевает цену заметно выше предельных издержек. То, как это делается на практике, часто ассоциируется с прочерчиванием произвольной «линии на песке». Это происходит не только в силу самой природы продаваемого продукта, но и по причине очевидных информационных проблем, сопутствующих попыткам построить эффективную систему авторского права (часто не известны истинные затраты создания и готовность потребителя платить). Действительно, как утверждает (Posner, 2005), с. 59:
«К сожалению, экономисты не знают, является ли существующая или какая-то другая система прав интеллектуальной собственности источником чистой социальной полезности, учитывая затраты системы и существование альтернативных источников стимулов к созданию такого имущества».
Однако, несмотря на то, что тот или иной конкретный ответ не получен, экономисты пытались обращаться к проблемам описания оптимального закона об авторском праве. Также они высказали широкий набор соображений по проблеме альтернативных возможностей стимулирования творческого процесса. При этом поразительно мало внимания уделяется вопросу ценовой дискриминации или, точнее по смыслу, дифференциации цен на продукты, представимые в цифровом формате. Между тем, именно дифференциация цен по образцу равновесия Линдаля, как показано выше, могла бы стать ключом к решению целого ряда проблем. В том числе цена на некоторые продукты может быть нулевой. В частности, нулевые цены уместны там, где попытка собирать какие-то деньги за использование произведений в цифровой форме ведет к их исчезновению из оборота. Во многом это касается культурного наследия СССР.
1.1.2. Дискриминация В Культуре
Проблема доступа к культуре и ее воспроизводства исследовалась многими авторами и с разных позиций. В том числе есть актуальные исследования, где проблема рассматривается в конкретных реалиях сегодняшнего дня (Рубенштейн А. Я., 2015), однако вопрос рассматривается в контексте теории опекаемых благ и фактически сводится к организации финансирования. При этом опекаемые блага – товары и услуги, в отношении производства и потребления которых существует нормативный интерес общества. В эту категорию, как нетрудно догадаться, попадают практически все произведения науки и культуры, о которых идет речь в данной книге. Однако мы дифференцируем и сами объекты, и их потребителей достаточно подробно, чтобы получить содержательные выводы.
Потребители контента делятся на сообщества так же, как и сами произведения по жанрам и тематике. Такие сообщества уместно назвать вкусовыми: их участников объединяет общность взглядов, языка, понятие о художественной ценности и нравственности – всего того, что можно назвать словом «культура». Современные реалии таковы, что усилия индустрии направлены на производство так называемой «популярной культуры» – произведений в некотором смысле усреднённых по вкусовым предпочтениям. Однако, предложение контента определяется не только его производством, но и каналами доставки – тем, что называется словом «медиа»: телевидение, радио, печать, интернет, магнитные ленты и компакт-диски. Доступность произведений того или иного жанра ставит вкусовые сообщества в неравное положение.
Современный контент создаётся и распространяется в цифровой форме, в то время как ранее созданное продолжает храниться в библиотеках, архивах и музеях, и лишь малая его часть оцифрована и доступна посредством медиа. В результате, поклонники современных авторов могут получать контент в удобной для себя форме и удобное для себя время, в то время как знакомство с ранними произведениями культуры может потребовать утомительной поездки либо ожидания телевизионного или радиовещания. Особенно неравенство в доступе заметно для сообщества, условно названного «поклонники советского». Опросы «Фонда общественное мнение» показывают, что это сообщество достаточно многочисленно и потребляет контент, главным образом, при помощи радио и телевидения. Качество проведённого участниками сообщества времени страдает по следующим причинам: ограниченность репертуара и зависимость от времени вещания. Обе эти причины можно объединить фразой «невозможность получать желаемый контент в удобное для себя время». Издержки доступа оказываются высокими, и граждане переключаются на другой контент: ток-шоу, сериалы, журналы и т. п. Примеры альтернативного контента условны, но они подчёркивают отсутствие переключения на современный художественный контент – опросы показывают неприязнь «поклонников советского» к современной эстраде и кинофильмам. Если это сообщество не находит привычный для себя контент, оно переключается на то, что доступно и достаточно нейтрально (в смысле отторжения у потребителя), или уходят с рынка (перестают смотреть телевизор и замыкаются в накопленной библиотеке).
Остальные сообщества преодолевают это препятствие: интернет предлагает множество вариантов тематического контента. Но в какой мере советские произведения представлены в интернете? Насколько легко получить к ним доступ? Как они потребляются? Что можно сделать для сглаживания неравенства вкусовых сообществ? Ответ на эти вопросы дают точные измерения в цифровой экономике, результаты которых представлены в настоящей книге.
1.1.3. Государственная Поддержка И Сохранение Объектов Культуры
Международный опыт оцифровки и сохранения фильмофондов рассматривается как отдельный вопрос, в виду того, что именно для кино вопрос хранения стоит наиболее остро. Бумага оказалась многократно долговечнее, чем кинопленка, а звуковые дорожки можно отливать даже в металле. Вопрос использования оцифрованных произведений, включая зарубежный опыт, рассматривается отдельно. Кроме того, стоит напомнить, что вопрос об оцифровке изначально возник именно в связи с необходимостью сохранения культурного достояния, прежде всего, архивов. В том числе это касается киноархивов, но после получения цифровой копии способы хранения универсальны для книг, звука и кино.
Господдержка кино в странах ЕС и США
Государственная поддержка национального кинопроизводства – важный фактор, способствующий привлечению продюсерами денежных средств. В мировой практике используются различные виды государственной поддержки. Стоит отметить, что в Соединенных штатах, в отличие от всех остальных стран, нет прямого государственного финансирования кинематографа, однако разного рода программы государственной поддержки кинобизнеса начали внедряться в 1990-х годах и к 2009 году имелись в 44 штатах. Наиболее широко применяются следующие меры.
1. Частичное освобождение кинокомпаний от налога на прибыль (на 20—30%).
2. Освобождение от налога с продаж.
3. Предоставление различных грантов.
4. Возмещение правительством части затрат на производство.
5. Бесплатное предоставление студиям возможности использования государственных мест натурных съемок (Гетигежев, 2012).
Практика предоставления различных налоговых льгот и возврата части средств, затраченных на производство фильмов в конкретных регионах, в последнее время получает все большее распространение во всем мире. Канада является своеобразным лидером в данном вопросе, при проведении съемок на территории этой страны, кинопроизводители могут рассчитывать на возмещение до 40% понесенных расходов. («Рекомендации…», 2016).
С начала XXI века в сфере законодательного регулирования киноиндустрии на территории Европейского союза прослеживается переход от политики протекционизма к административному надзору. Законопроекты, распространяющиеся на кинематографию и телевидение в каждой из стран Еврозоны, имеют свое отражение в системе поддержки кинобизнеса, осуществляющейся государственными и негосударственными организациями, финансирующими различные кинопроекты. Во всех странах Евросоюза роль государства, в основном, заключается в организации взаимодействия между телевизионными компаниями и студиями-производителями кино. В последнее время возрастают объемы финансирования производства кинофильмов со стороны государственных и частных телекомпаний, зачастую совместно с государством, которое, в случае своего финансового участия, осуществляет контроль и координацию финансируемых проектов. Сроки возврата инвестиций являются одной из главных проблем, решение которой возможно с помощью государственной поддержки. Так как финансирование производства и проката картины необходимо осуществлять в довольно короткие сроки, а получение прибыли может быть растянуто на несколько лет, для отрасли необходимы среднесрочные и долгосрочные кредиты, получить которые без государственной поддержки является очень трудной задачей для отдельных продюсеров и небольших кинокомпаний. В Великобритании и Германии государственная поддержка киноиндустрии оказывается параллельно со стимулированием частного финансирования отрасли – эффективность таких мер обуславливается согласованностью действий всех участников процесса кинопроизводства. В целом, для каждой из европейских стран характерны свои особенности при решении вопросов поддержки кинопроизводителей. Сюда можно отнести избирательную помощь для принципиально важных и приоритетных проектов, налоговые льготы для инвесторов. В некоторых странах предусмотрены краткосрочные кредиты для продюсеров на специальных условиях, выдающиеся, как правило, при предоставлении государственных гарантий банкам. Интересен также опыт Франции, где государственная поддержка кинематографа осуществляется специально созданным государственным учреждением под названием «Национальный центр кинематографии» (НЦК), которое отчитывается перед двумя министерствами, отвечающими, соответственно, за развитие культуры и за финансы. НЦК ведает вопросами экономики и регулирования аудиовизуального сектора, в целом, и кинематографии, в частности, а также вопросами защиты культурного наследия страны. Для выполнения своих задач НЦК распоряжается государственными финансовыми средствами, включая различные дотации Министерства культуры на нужды отрасли. В сферу деятельности центра входит развитие производства телепередач и фильмов, а также их проката; расширение и оснащение сетей кинотеатров; продвижение французского кино и аудиовизуальной продукции на зарубежных рынках. Помимо деятельности НЦК, во Франции практикуются меры налогового стимулирования, а также поддержка со стороны иных организаций, таких как Институт финансирования кинематографии и индустрии культуры. Результатами описанной выше деятельности является один из самых высоких в Европе процент отечественных фильмов в национальном прокате, составлявший для Франции 44,4% в 2014 году. Помимо прочего, НЦК разрабатывает нормативно-правовые акты, выдает разрешения на осуществление профессиональной деятельности всем участникам кинорынка (продюсерам, дистрибьюторам, прокатчикам), регулирует выход картин на экраны и сроки их показа по телевидению, а также контролирует распределение кассовых сборов и производство новых фильмов, финансируемых государством. Со стороны НЦК осуществляется поддержка различных национальных и международных мероприятий, в том числе, знаменитого Каннского кинофестиваля. В целях охраны и распространения французского культурного наследия практикуется избирательная поддержка некоммерческих кинематографических проектов и субсидирование таких организаций, как Французская и Тулузская фильмотеки, а также институт Луи Люмьера. При разработке системы государственной поддержки киноиндустрии в Польше принимался во внимание опыт других европейских стран, таких как Дания и Франция. В 2005 году был принят закон о кинематографе и создан Польский институт киноискусства, принципы функционирования которого практически полностью совпадают с французским Национальным центром кинематографии, в первую очередь это касается вопросов наполнения бюджета организации, а также ее целей и задач. При этом денежные средства Польский институт киноискусства может тратить строго в соответствии со своими целями задачами, финансирование которых осуществляется в рамках различных рабочих программ.
В числе целей Польского института киноискусства, согласно принятому закону, значатся «поддержка деятельности, направленной на создание условий всеобщего доступа к наследию польского, европейского и мирового кинематографа», а также «поддержка существования киноархивов». Стоит отметить, что «обеспечение всеобщего доступа к наследию польского и мирового кинематографа» является одной из задач министра культуры Польши, перечисленных в Законе о кинематографе от 30.06.2005 года (Адамчак, 2012).
Как видно из этого небольшого обзора, вопросам сохранения и обеспечения всеобщего доступа к кинематографическому наследию в Европе уделяется пристальное внимание, во многих странах приняты законодательные инициативы, призванные обеспечить решение данного вопроса. Кроме того определенные шаги принимаются и на уровне ЕС.
Опыт ЕС
В 2011 году Европейская Комиссия обратилась с призывом ко всем участникам Европейского Союза увеличить активность по переводу своих национальных культурных произведений в цифровые форматы и сохранять их для будущего, так как зачастую очень многие старые кинопленки, виниловые пластинки и книги исчезают безвозвратно. В частности, прозвучало следующее заявление еврокомиссара по цифровой политике Нили Кроес: «У Европы самое богатое культурное наследие в мире. Просто невозможно допустить, чтобы возможности, предлагаемые нам цифровыми технологиями, никак не помогли нам сохранить собственную культуру». По некоторым сведениям, доступность в цифровом формате европейского кинематографического наследия, сохранившегося за 120 лет, на сегодняшний день находится на уровне одного процента и, судя по всему, этот процент не повысится в обозримом будущем. В Великобритании было выделено два миллиона фунтов на проект по восстановлению и сохранению девяти самых старых национальных фильмов. В 2014 году в Федеративной Республике Германия на проведение работ по оцифровке кинематографического наследия страны был выделен один миллион евро. Предусмотренные властями Европейского союза схемы финансирования на сегодняшний день не в состоянии покрывать затраты на оцифровку фильмов. Это связано с тем, что основное внимание сосредотачивается не на увеличении цифрового контента киноархивов, доступного онлайн, а на улучшении качества уже имеющегося цифрового контента на существующих платформах (таких, как цифровая библиотека Europeana), а также увеличению использования доступного контента через художественные или образовательные проекты (Хефтбергер, Ханли, 2014).
Процессы, способствующие развитию цифровой экономики, активно развиваются в Европейском союзе: так, при поддержке Европейской Комиссии создаются проекты по массовой оцифровке коллекций различных музеев, архивов, библиотек. Самым масштабным проектом является создание портала, объединяющего информационные ресурсы по европейскому культурному наследию – общеевропейской цифровой библиотеки Europeana. Данный проект призван обеспечить широкий доступ к европейским цифровым информационным ресурсам по культуре и науке, что, по задумке организаторов, будет способствовать развитию информационного общества и поддержке европейской идентичности, а также позволит повысить конкурентоспособность Европейского союза на мировой арене.
При создании единой цифровой библиотеки Европейская Комиссия стремится обеспечить открытый доступ к европейской культуре и науке через интернет, применяя передовые технологии и бизнес-модели, например, информационные ресурсы, обеспечивающие возможности удобного и эффективного поиска на разных языках. Проект Europeana является результатом совместной деятельности нескольких европейских проектов, поддержанных Европейской Комиссией и правительствами стран-членов ЕС (Куйбышев, Браккер, 2009).
Проект общеевропейской цифровой библиотеки Europeana был задуман в 2006 году. Спустя два года появилась бета-версия портала, предоставляющая доступ к двум миллионам цифровых объектов. Стоит отметить высокий интерес аудитории к данному проекту – через час после представления и открытия, состоявшегося 20 ноября 2008 года, портал не выдержал нагрузки от большого притока пользователей. Повторное открытие состоялось через месяц – 21.12.2008 г. К середине 2014 года на сайте библиотеки предоставлялась возможность доступа уже к более чем к 31,5 миллиону цифровых объектов из 2 300 учреждений культуры (музеев, галерей, библиотек, архивов) из 36 государств (Браккер, Куйбышев, 2011).Произошедшая с появлением Europeana смена акцента в политике оцифровки поставила независимые европейские киноархивы в трудное положение, лишив их доступных ранее источников финансирования. Крупные национальные архивы отдельных западноевропейских стран, таких как Швеция, Финляндия, Нидерланды и Франция, смогли найти источники финансирования оцифровки своих коллекций – поддержку местных органов управления по субсидированию оцифровки фильмов, представляющих собой национальное достояние (Хефтбергер, Ханли, 2014). Отдельно стоит сказать о французской программе финансирования оцифровки фильмов «Grand Emprunt», направленной на инвестирование в новые технологии оцифровки, что должно способствовать ускорению перевода фильмов в цифровой формат. Программа предусматривает финансирование французских производителей и дистрибьюторов, а также европейских лабораторий, работающих в кооперации с французами. Действие данной программы распространяется на фильмы, произведенные до 2000 года. Для получения финансирования в размерах от 50 до 100 тысяч евро на фильм необходимо одобрение специальной комиссии («Digitization and Archiving. The big issue»¸2012). Но такими возможностями не могут воспользоваться небольшие архивы, которые не имеют статуса «национальных» в виду того, что содержащиеся в них коллекции выходят за рамки местного или национального значения, так как включают также зарубежные фильмы.
Выходом в данной ситуации может служить межъевропейское сотрудничество в области обеспечения инфраструктурной поддержки, необходимой для осуществления оцифровки и организации свободного доступа к цифровому киноконтенту. Также это способствует поддержке определенного стандарта качества и совместимости метаданных между архивами, что влечет за собой обмен знаниями среди участников данного процесса (Хефтбергер, Ханли, 2014).
Одним из удачных примеров европейского сотрудничества в вопросе оцифровки старых пленок может служить проект под названием EFG1914, посвященный Первой мировой войне и завершенный в феврале 2014 года. К работе над реализацией данного проекта были привлечены представители 14 европейских стран, в том числе 21 киноархив, предоставивший контент. Техническая и организационная помощь, включавшая в себя предоставление выставочной платформы для демонстрации материалов, оцифрованных в рамках проекта, была предоставлена еще пятью различными партнерами. Инициатором проекта выступил консорциум европейских киноархивов во главе с Немецким Киноинститутом во Франкфурте, сумевший получить финансирование по программе Евросоюза ICT-PSP. Таким образом, был осуществлен процесс оцифровки и обеспечения доступа к материалам, относящимся к Первой мировой войне, на 650 часов, а также к другим документам – плакатам и фотографиям, насчитывающим свыше 5600 единиц (Хефтбергер, Ханли, 2014). Проект EFG1914 являлся продолжением предшествующего проекта – EFG – Европейский межсетевой интерфейс. Итогом работы над данным проектом, продолжавшимся с 2008 по 2011 год, стал портал European Film Gateway, в создании которого принимали участие 22 организации из европейских стран, в том числе, 16 архивов.
Еще одним примером сотрудничества в области оцифровки старых фильмов в Европе служит портал европейских телевизионных и аудиовизуальных архивов EUscreen. Этот общеевропейский проект, реализованный в 2009—2012 годах, имеет свое логическое продолжение – проект EUscreenXL, работа над реализацией которого началась в 2013 году и должна закончиться в 2016 году. Над его реализацией работают 30 организаций из 21 страны – членов ЕС. На данном портале, агрегирующем значительные объемы профессионального аудиовизуального контента (видео- и аудиодокументов), предоставляется доступ не только к непосредственно цифровым ресурсам, но и к метаданным (Браккер, Куйбышев, 2011).
Опыт США
Соединенные Штаты Америки являются очевидным лидером мировой киноиндустрии. Наиболее развитой и технологичной на сегодняшний день является именно американская индустрия, несмотря на то, что первопроходцами в изобретении и применении новейших технологий в кино, от фотоаппарата до синемаскопа и первого фильма, полностью снятого на цифровую камеру, были французы. Связано это в первую очередь с величиной внутреннего кинорынка – размеры американского кинорынка позволяют относительно легко окупить производство фильма и предлагать его кинопрокатчикам в других странах по низким ценам, чего местные производители кино позволить себе не могут. В этой связи институт государственной поддержки национального кинематографа играет ключевую роль в развитии отрасли во всех странах, за исключением Соединенных штатов. Тем не менее, сохранением фильмофондов в США обеспокоены не менее чем в остальных странах.
При рассмотрении вопроса сохранения кинематографического наследия в США основное наше внимание было сосредоточено на современном периоде. На сегодняшний день киноиндустрия очень активно использует цифровые технологии при создании кинопродукции. Каждый год возникают терабайты данных, что все сильнее поднимает проблему обеспечения их долговременной сохранности (Храмцовская, 2012).
Проблема обеспечения долгосрочной сохранности кинофильмов представляется особо актуальной и важной для киноиндустрии. Длительность хранения цифровых материалов на сегодняшний день невозможно сопоставить с более чем столетним сроком хранения, обеспечиваемым пленкой. Продолжительность жизни информации в цифровом формате на электронных носителях порой измеряется годами, в то время как файловые форматы способны устаревать за месяцы. Один из авторов отчета «Цифровая дилемма: Стратегические проблемы с архивацией и предоставлением доступа к цифровым киноматериалам» Милт Шефтер, в интервью журналу Variety, сказал: «Главное отличие между аналоговыми и цифровыми носителями информации заключается в том, что аналоговые носители можно было хранить по принципу „положил и забыл“. Цифровыми же данными необходимо активно управлять». Однако такое активное управление оказывается существенно дороже, чем помещение плёнки в защищённое хранилище. Даже когда производители принимают необходимые меры, они сталкиваются с непреодолимой проблемой: единственно надежным способом длительного архивного хранения цифровых графических образов является их перевод в аналоговый вид. По сведениям специалистов, на сегодняшний день наилучшим способом архивирования выступает печать фильма на плёнку, причем в идеале это должна быть печать на чёрно-белую пленку трёх цветовых слоёв по отдельности, что является очень дорогим решением. Вопрос сохранения фильмофондов привлёк внимание американской Академии киноискусства, которая выступила организатором проведения нескольких научных исследований проблем оцифровки и хранения. Результаты первого исследования, проводившегося в течение 2007—2008 годов, опубликованы в отчёте «Цифровая дилемма: Стратегические проблемы с архивацией и предоставлением доступа к цифровым киноматериалам» («The Digital Dilemma», 2007). В числе прочего отчет содержит данные о стоимости обеспечения сохранности готовой кинопродукции на разных носителях. Как выяснилось, расходы на цифровую мастер-копию, объём которой составляет порядка 8 терабайт, более чем на порядок превосходят аналогичные расходы для аналоговой мастер-копии – 12,5 тысяч долларов против одной тысячи. Также в отчете отмечено, что при работе над одним фильмом создается до двух петабайт электронных данных в виде множественных рабочих материалов, возникающих в процессе производства. Сохранность данного типа информации представляет собой большую проблему, в отличие от непосредственных мастер-копий готового фильма, которые записываются на плёнку с гарантированным сроком хранения не менее 100 лет, при помещении плёнки в специализированное хранилище.
Результаты второго исследования отражены в докладе «Цифровая дилемма 2: Проблема с точки зрения независимых производителей кинофильмов, представителей документального кино и некоммерческих аудиовизуальных архивов» («The Digital Dilemma 2», 2012), который был опубликован в 2012 году. Как видно из названия, в данной работе авторы сосредоточили основное внимание на наиболее острых проблемах, с которыми сталкиваются независимые кинематографисты, документалисты и некоммерческие аудиовизуальные архивы. Доклад включает в себя предложения по расширению образовательных программ, обмену информацией и сотрудничеству между архивами и другими организациями. Актуальность рассмотрения данного вопроса именно под таким углом зрения обусловлена тем фактом, что на долю независимых производителей приходится 75% выходящих в прокат кинофильмов. Таким образом, можно сказать, что существенная часть кинематографического наследия создается независимыми кинематографистами, сбор и хранение в свою очередь осуществляют некоммерческие киноархивы. Однако эти сообщества, как правило, не могут похвастаться тем объемом ресурсов, персонала и финансирования для решения вопросов сохранности, которым располагают крупные голливудские киностудии, а также другие богатые организации. Согласно выводам, представленным в отчете, для этих различных и широко разбросанных лиц и организаций существует настоятельная необходимость заняться, пока еще не поздно, решением проблемы обеспечения электронной сохранности, для того, чтобы не было безвозвратно утрачено культурно-историческое наследие, представителями которого они являются. Авторы доклада обращают особое внимание на важность разработки «всеобъемлющего, скоординированного плана обеспечения электронной сохранности для будущего», что соответствует интересам всех сторон, рассмотренных в докладе (Храмцовская, 2012).
1.2. Общественное Достояние
Произведения-претенденты на перевод в общественное достояние частично обозначены выше при обсуждении дискриминации вкусовых сообществ. Настало время подробнее остановиться на этом вопросе. Специальные меры, очевидно, требуются в отношении произведений, находящихся под правовой охраной – на большую часть созданного в досоветский период контента авторские права уже истекли. Для достижения наибольшего эффекта от оцифровки и открытого доступа к контенту необходимо участие государства. В этой связи стоит рассматривать лишь произведения, созданные при участии государства. При попытке государства повлиять на оборот коммерческих произведений могут возникнуть вопросы об инвестиционном климате в стране. Поэтому список претендентов на включение в проект «Общественное достояние» следует расширить с советских произведений на те, которые были созданы при государственном финансировании Российской Федерации. Наличие государственного финансирования, как правило, связано с принятием условий, одним из которых как раз и может быть свободный доступ к создаваемому произведению. Вместе с тем, для свободного обращения цифровой копии произведения в интернете нет необходимости лишать правообладателя исключительных прав на другие способы его использования и самого произведения, и его цифровых копий. Например, за правообладателем остается исключительное право на показ фильма по ТВ, хотя при этом фильм изначально снят в цифровом формате или был преобразован в цифровой формат. Оба отмеченных обстоятельства учитывались в ходе исследования, а потому существенно отразились на его содержании и выводах.
1.2.1. Произведения, Созданные При Поддержке Из Бюджета РФ
Государственная поддержка в современной России предусматривается отнюдь не для всех видов искусства, что связано, как минимум, с двумя факторами. Один из них – капиталоемкость, второй – массовость и, как следствие, возможность воздействия на общество. В силу этих причин изобразительное искусство (живопись и графика) обходятся практически без поддержки государства. Монументальное искусство получает поддержку в виде государственных заказов, но в этой сфере не очень остро стоит вопрос о распространении цифровых копий в интернете.
Для книг и музыки государственная поддержка предусматривает свободное распространение, и, отчасти, проблема доступа к произведениям снимается. Как показано в подразделе 2.3. «Музыка и звук» настоящей работы, государственное финансирование музыкального творчества составляет огромную сумму, и, главным образом, она направлена на поддержку академической музыки. Для распространения последней существуют государственные интернет-порталы культура.рф (culture.ru) и виртуальный концертный зал. Книг, издательство которых оплачено самими авторами или фондами, вообще говоря, не найти на прилавках – они распространяются бесплатно самими авторами. С недавнего времени Научная электронная библиотека elibrary.ru предложила своим авторам размещать полные тексты своих монографий в электронном виде. Таким образом, доступность музыкальных и литературных произведений, созданных при финансовой поддержке Российской Федерации и не приносящих большого дохода, уже сейчас решается. Причём без перевода произведений в статус общественного достояния.
1.2.2. Соблюдение Государством Коммерческих Интересов
Проблема доступности затрагивает те произведения, которые создаются именно в коммерческих целях, и реализация проекта «Общественное достояние» непременно столкнётся с бизнес-интересами правообладателей. В этой связи необходимо оставить некоторый период времени, некоторое временное окно, в течение которого правообладатели могут получать доход, а затем, когда интерес публики захватят новые произведения, переводить в общественное достояние объекты культуры, созданные в результате государственной поддержки. Строгое исследование сроков предоставления монопольного права с учётом обесценения произведений можно найти, например, в (Pollock, 2009). Мы, в свою очередь, представим лишь качественные наблюдения временного окна на конкретных примерах.
Существование и продолжительность временного окна удобнее всего продемонстрировать на примере кинофильмов. Во-первых, в этой сфере доступно больше всего информации. Во-вторых, видеотрафик лидирует в общем объёме данных, передаваемых через bнтернет. В-третьих, наиболее активные сторонники ужесточения авторского права связаны именно с кинопроизводством. Они же – основные получатели государственной поддержки, поскольку съемка фильма – капиталоемкий проект.
Современные производители кино (впрочем, не только они) борются за внимание аудитории, воздействуя на эмоциональную сферу личности: в состав продукта или его оформление вносится несколько броских факторов, воздействие которых усиливается интенсивной рекламной кампанией. Так, в роман или сюжет фильма могут включаться шокирующие сцены, а на обложке книги или в клипе музыкального исполнителя присутствуют привлекательные образы. Например, по результатам опроса ФОМ «Кино: что и как смотрят Россияне» в ноябре 2013 года выяснилось, что лишь 18% населения предпочитают современное российское кино. Напротив, 30% населения считают, что оно находится в упадке. При этом насилие и отсутствие морали – в числе лидеров по числу претензий. В этой связи интерес аудитории к произведениям-претендентам на перевод в общественное достояние, созданным после эпохи СССР, определяется, главным образом, модой и рекламным воздействием, что красочно иллюстрируют графики, представленные ниже. Особенно это характерно для кино, и именно на примере кинофильмов следует продемонстрировать смену популярности современных произведений.
Путь кинофильма к зрителю начинается с кинотеатрального проката и проходит несколько стадий. В срок от одного до трех месяцев после кинотеатральной премьеры фильм выходит на физических носителях (DVD и Blueray), а также становится доступен через сервисы «видео по запросу» и на телевидении. Данная схема в настоящий момент претерпевает изменения следующего характера: продажи от DVD приносят всё меньший доход, а онлайн-кинотеатры сокращают промежуток между премьерой кинофильма и его демонстрацией на легальных площадках в интернете. Стоит обратить внимание, что размер временных окон в каждом конкретном случае является предметом переговоров между правообладателями и демонстраторами фильмов (кинотеатры, сервисы «видео по запросу», телевидение и т.д.). Так, один из крупнейших отечественных онлайн-кинотеатров Tvzavr договорился с дистрибьюторской компанией «Парадиз» о максимальном сокращении временного окна между кинотеатральной премьерой и появлением в каталоге онлайн-сервиса. Компании сообщили, что все фильмы, права на которые принадлежат компании «Парадиз», будут появляться на Tvzavr почти одновременно с кинотеатрами. Приведенные размеры временных окон, тем не менее, не являются жёстко фиксированными, а были установлены в рабочем процессе – характерные значения выработались в результате проката кинофильмов. В тоже время в некоторых странах, например, во Франции, длительность временных окон установлена на законодательном уровне. Государственная политика в области кинематографа во Франции, как уже говорилось выше, осуществляется НЦК – государственной административной структурой в подчинении Министерства культуры. Одна из функций данного учреждения – регулирование последовательности выпуска фильмов на вторичные рынки. Точкой отсчета является начало кинотеатрального проката, затем следуют несколько этапов. PVOD (платное видео по запросу) и DVD выходят не ранее, чем через 4 месяца после начала показа фильма в кинотеатрах, данный срок может быть сокращен на один месяц в том случае, если за 4-ю неделю проката фильма на просмотре побывало менее 200 человек. Первый показ на платном телевидении (pay TV) возможен только через год после начала проката картины, срок сокращается на два месяца в случае финансового участия канала в производстве демонстрируемого фильма. Второй показ на платном телевидении возможен через 2 года, срок сокращается до 22 месяцев, если был заключен предварительный договор с каналом. Каналы свободного доступа (эфирное телевидение) могут показать фильм только через 30 месяцев после начала проката, срок снижается до 22 месяцев, если канал участвовал в производстве. SVOD (абонементное видео по запросу) – через 36 месяцев после начала проката.
В мае 2013 года Министерству культуры Франции был предоставлен доклад по адаптации политики в области культуры к цифровой сфере (Шапрон, Жессати, 2014). В числе предложений рабочей группы представлены следующие.
Срок для SVOD сократить с 36 до 18 месяцев (взамен операторы данной услуги берут на себя обязательства по вкладам в финансирование кинопроизводства).
PVOD проводить для всех фильмов через 3 месяца. Если фильм выходит менее чем на 20 прокатных копиях и не имеет поддержки телеканалов – то через 2 недели.
Для отдельных фильмов PVOD проводится одновременно с кинотеатральным прокатом – для зрителей, проживающих на расстоянии свыше 50 км от ближайшего кинотеатра, где демонстрируется фильм.
Однако в данном случае необходимо обратить внимание на особенности потребления такого специфического продукта, как кино, в разных странах. К примеру, в той же Франции гораздо более высокая посещаемость кинотеатров на душу населения, а также более высокая доля местных фильмов в прокате.
В целом, однако, для доходов от кинопроектов – как в России, так и во всём мире – характерен так называемый длинный хвост, когда основная выручка приходится на короткий промежуток времени после мировой премьеры и показа в кинотеатрах. В этот период ещё действует рекламная кампания, что помогает фильму бороться за внимание аудитории. Именно в этот период для киноиндустрии важно пресекать нелегальное распространение кинофильмов. Через месяц после премьеры рекламная кампания практически прекращается, кинотеатры сокращают количество сеансов, а внимание зрителей захватывают новые фильмы – всё это приводит к достаточно быстрому сокращению кассовых сборов. Качественный вид динамики выручки от проката самых кассовых отечественных фильмов показан на рис. 1.1.. Фильмы приведены в порядке выхода в прокат. Можно заметить тенденцию к увеличению доли первых недель.
В качестве меры информированности аудитории, а также её интереса к определённой тематике можно использовать статистику поисковых запросов. Установлено, что когда население уделяет пристальное внимание какой-либо теме, в поисковых запросах учащается присутствие ключевых слов по этой теме. Поскольку интернет и, в частности, поисковые системы получили достаточное распространение, частота поисковых запросов стала настолько репрезентативным показателем, что Google, например, сообщает о корреляции поисковых запросов с кассовыми сборами кинофильмов. Сотрудниками исследовательского подразделения Google была построена модель прогнозирования кассовых сборов, основанная на анализе поисковых запросов. Выборка включала в себя 99 фильмов, вышедших в широкий прокат в США в 2012 году. Для построения прогноза авторы анализируют частоту поисковых запросов о фильме и просмотров трейлеров, учитывая также некоторые другие факторы, в частности, число прокатных копий. (Panaligan, Chen, 2013). В связи с этим особый интерес представляют графики сервиса google.trends, иллюстрирующие динамику поисковых запросов по названиям кинофильмов. На Рис. 1.2 показана динамика поисковых запросов к двум фильмам, вышедшим на экраны в России в 2013 году с интервалом почти в один месяц: «Жизнь Пи» и «Крепкий орешек: хороший день, чтобы умереть». На графиках можно проследить рост и спад интереса, относительную частоту поисковых запросов, а также временной интервал между ростом интереса к двум представленным картинам.