Григорьева Татьяна Петровна — заслуженный деятель науки РФ, профессор,
доктор филологических наук
Чем объясняется особый интерес к японской культуре в наше время? Чуть ли не каждый увлечен трехстишиями, японскими хайку, в разных городах создаются общества любителей хайку, газеты объявляют конкурс на лучшее трехстишие. Это один из примеров, но, как говорят, знаковый. Что-то заставляет направлять мысли или чувства к самой короткой форме стиха, всего 17 слогов (5-7-5). Может быть маятник Жизни качнулся в другую сторону, или меняется вектор движения: от расширения к сжатию, от внешнего к внутреннему, к микровселенной души? Появилась потребность заглянуть в себя, чего более всего боялся человек, так и не познавший себя за прошедшие тысячелетия. Не потому ли отстал от Эволюции, — не той, в которую сам себя загнал, а той, которая ему предназначена законом Пути-Дао или Божьим Промыслом? Не по этому ли Закону пришло время расплатиться за прошлое, перейти от энергетических действий, утративших смысл, к духовным свершениям, завещанным святыми отцами? Так или иначе, на пороге жизни и смерти появилась потребность узнать себя. Отсюда и интерес к японскому искусству
1. В поисках выхода
Чем объясняется особый интерес к японской культуре в наше время? Чуть ли не каждый увлечен трехстишиями, японскими хайку, в разных городах создаются общества любителей хайку, газеты объявляют конкурс на лучшее трехстишие. Это один из примеров, но, как говорят, знаковый. Что-то заставляет направлять мысли или чувства к самой короткой форме стиха, всего 17 слогов (5-7-5). Может быть маятник Жизни качнулся в другую сторону, или меняется вектор движения: от расширения к сжатию, от внешнего к внутреннему, к микровселенной души? Появилась потребность заглянуть в себя, чего более всего боялся человек, так и не познавший себя за прошедшие тысячелетия. Не потому ли отстал от Эволюции, — не той, в которую сам себя загнал, а той, которая ему предназначена законом Пути-Дао или Божьим Промыслом? Не по этому ли Закону пришло время расплатиться за прошлое, перейти от энергетических действий, утративших смысл, к духовным свершениям, завещанным святыми отцами? Так или иначе, на пороге жизни и смерти появилась потребность узнать себя. Отсюда и интерес к японскому искусству. Вторая точка притяжения /показатель аттрактора/ — столь же большой интерес к синергетике, не только у физиков и лириков, но, можно сказать, на уровне инстинкта, интуитивного ощущения того, что синергетическое мышление заключает в себе возможность спасения от всеобщего распада. Если закон самоорганизации имманентен сущему, значит, это сущее разумно, имеет свое назначение, целевую установку, пусть одни называют это Путем, другие Божьим Промыслом.
Но если сущее разумно, то не может вступать в борьбу с самим собой, а, значит исчерпала себя парадигма, взявшая за основу борьбу противоположностей, обусловившая характер западной культуры и истории. Идея изначального Хаоса заставляла противопоставлять ему волю человека, способного победить хаос и переделать мир. Но изначальное победить невозможно, и потому хаос уже сколько веков преследует человека по пятам. Не потому ли, что человек не избавился от хаоса в себе, не упорядочил свое сознание? Но, значит, не все потеряно: вторичное сознание можно изменить. Потому и задумались ученые-синергетики о природе Хаоса, способного не только поглощать, но и созидать новые структуры, обновлять порядок, — усмотрели в Хаосе необходимый момент развития. Но, значит, Хаос не изначален, не имманентен Бытию, ибо то, что изначально, извечно, не может исчезнуть: что с Хаоса начинается, то к Хаосу возвращается. Потому японцы, начиная с древних времен, придавали такое значение тому, что любое дело надо начинать с “правильного порядка” /дзюн/, а не с “обратного” /гяку/. Или, как сказано в “Даодэцзине” Лаоцзы: “Свойство Пути возвращение к истоку” /40/. Исток же, если верить восточным мудрецам, изначально чист, незамутнен. По закону Пути, на смену “правильному порядку” приходит “обратный”, перевернутый, — для перехода в новое состояние. Можно сказать, “хаос” как некий вселенский акушер: его нельзя избежать, но и нельзя на нем задерживаться, чтобы дитя вовремя успело родиться. Но хаос — вторичен, исчезнет, когда в нем отпадет необходимость, на фазе совершенного Бытия, абсолютного Добра /кит. шань, япон. дзэн/. Т.е., вторичная природа человека /яп. кисицу/ должна прийти в
соответствие с первичной, светлой природой /сэй/, которая совершенна, обладает высшими достоинствами /добродетелями — кит. дэ, яп. току/. Этому и подчинили
японцы свое искусство[1].
ПРИМЕЧАНИЯ
[1]. Я посвятила этому кардинальному различию в учениях древних греков и древних китайцев две главы “Дао и Логоса”, ибо представление об Изначальном есть тот супер-аттрактор, который не столько выбирается человеком, сколько предназначен ему. Но архетип изначального Хаоса настолько внедрился в сознание, что востоковеды по-прежнему воспринимают изначально светлую энергию ци или извечное Дао как “хаос”, несмотря на явную нелепость. (Собственно, если позволительно, и христианский Бог сотворил мир не из Хаоса, а из Ничто, вакуума в современном понимании, — изначального Логоса, что обнадеживает).
2. Еще раз о греках
Я не потому обращаюсь к грекам, чтобы противопоставить им китайцев или японцев, а чтобы показать предельность переживаемой ситуации. Если еще задержаться, не осознав необходимости выхода из “перевернутого” состояния, то все может рухнуть. Потому так важен угол зрения. Почему, собственно, появляется столь острая необходимость в признании законов самоорганизации, нелинейности, открытости? Потому что более двух тысячелетий мысль следовала греческой модели закрытости, линейности, предельности. Отсюда представление Евклида о линии, как о “границе двух областей”, “то, что имеет одно измерение”, или представление Аристотеля о точке, как “начале линии”. Для японских же мастеров “точка” не “начало линии”, а сжатая вселенная, “линия” не разграничивает, а соединяет. Потому и склонность к закругленности, к свертыванию к центру, — и нет того, что не имело бы своего центра, своей души. (Об этом можно было бы не говорить, если бы жесткая система связи, линейность мышления не продолжала направлять мысли и действия людей).
Греки менее всего полагались на саморазвитие, самоспасение сущего, веря в изначальность борьбы /архе/, в ее всеобщий характер. Принцип борьбы обусловил не только отношение людей, но отношение элементов в науке, в искусстве[1]. Разрозненное на две половины, потерявшее целостность, вытягивается в линию. Нелинейная сама по себе Среда уподобляется линейному пространству со всеми вытекающими отсюда последствиями. Одномерное мышление берет за исходное “часть”, психологию части, соподчинение частей, которые соединяются в линию, ибо лишь часть, частичное во власти человека, Целое принадлежит Богу. “Усеченное сознание” выстраивает соответствующую цивилизацию, где не остается места целому человеку. Такая цивилизация не обладает достаточным запасом прочности, ибо сотворена по мерке человека, противопоставившего себя всему миру, а, значит, и самому себе. Путь борьбы избранный или предназначенный грекам /вне этого пути не появилась бы наука/, привел к тому, что над естественным, природным миром образовался искусственный, надприродный мир, который повинуется своим собственным законам. Но будучи вторичным, сотворенным человеческой мыслью, он конечен, подвержен исчезновению, как все вторичное, сконструированное. Одностороннее движение набрало такую скорость, — в режиме обострения, — которую человеческая психика более не выдерживает. Движение, не уравновешенное покоем, “сорвавшееся с цепи”, со своей оси, становится стихией. Как всякая стихия, отпавшая от Разума, обречено на самоистребление, самосгорание, — превращается в свою противоположность, в полную остановку жизни /в нечто противоположное блаженному покою Нирваны или Царствия Божьего/. Но на пределе сверхскоростей обостряется потребность в покое. /Наверное, в этом смысл максимы Протагора — “Человек есть мера всех вещей”, т.е. то, что уничтожает человека, уничтожается
само/.
Интуиция, или страх перед необратимым уже “закатом” заставляет искать выход. Наука поворачивается к Природе, на сей раз уже осознанно, — к тем извечным законам, которым следует сущее и находит им математическое подтверждение. Естественно, в предельной ситуации мысль обращается к мудрости древних, прежде всего к восточным учениям, взявшим за основу не волю человека, а “волю Неба” или Пути, который сам по себе, самоестественно направляет сущее к Благу, не через борьбу и преодоление противоположностей, а через постепенную, фазовую гармонизацию двух сторон Единого. Всякое разделение противоестественно, есть остановка, нарушение природы Целого. Это противоречит Пути, или взаимообратимости сторон в Природе: день-ночь, свет-тьма, тепло-холод, расширение-сжатие. Это всеобщий процесс: взаимодействие инь-ян и есть Путь. Две стороны, суть, одно, присутствуют друг в друге, потому и не могут сталкиваться, как не могут сталкиваться солнце и луна, день и ночь, — лишь чередуются. Две стороны взаимодействуют внутри целого, на макро- и микро-уровне: одно убывает, другое прибывает — в ритме равномерного движения в Природе. /Потому, кстати, японцы избегли недуга раздвоения, отчуждения, о которых узнали из европейской литературы/.
ПРИМЕЧАНИЯ
[1]. Напомню: “И во всем, что будучи составлено из нескольких частей… сказывается властвующее начало и начало подчиненное. Это общий закон природы… и в предметах неодушевленных, например в музыкальной гармонии, можно подметить некий принцип властвования” /Аристотель “Политика”, Х1, 2/. Шеллинга интересовало: “Каким же образом эти химические процессы все время воспроизводят одну и ту же материю и форму, или какими средствами природа сохраняет разъединение элементов, борьба которых есть жизнь, а соединение — смерть?” /Шеллинг. Соч. т.1, М., 1989, с.126/. Ближе к нашему времени: “Из определенного ритмического строя расположения частей возникал и закон уравновешенности… взаимоотношение в виде нарастания или убывания частей в линейных, плоскостных, объемно-весовых, звуковых, а в конечном итоге в смысловых отношениях. Так постепенно складывались, например, в музыке системы ладов, на их основе — мелодический строй, в поэзии — метрические системы” /И.Л.Маца “Проблемы художественной культуры ХХ века” /М.,1969, с.15/. И такой замечательный ученый, как Б.М.Гаспаров, мыслит в парадигме “борьбы”: “Смысл всякого текста… складывается во взаимодействии и борьбе различных, даже противоположных смыслообразующих сил” /См. “Структура текста и культурный контекст”, М., 1994, с. 274/.
3. Что значит Истина для японцев?
Японцы с самого начала, как подтверждают их первые письменные источники, считали должным следовать не себе, а тому, что называли Истиной-Макото, видя в Истине-Искренности /пишутся одним иероглифом/ высший онтологический принцип или божественный указ. Ему соответствовали указы древних императоров, потомка Богини Солнца Аматэрасу: “Если ошибки не будут исправлены сейчас, то истина останется сокрытой навсегда. В истине — основа государства и оплот государя…”
Повинуясь этому высочайшему приказу весной 712г. придворный историограф О-но Ясумаро представил на суд императрицы Гэммэй три свитка “Записи о деяниях древности”[1].
Не удивительно, что 12 веков спустя японский христианин Утимура Кандзо /1861-1930/ заострил эту мысль: “Истина в Боге, не в государстве. Если невозможно спасти страну, нужно спасти Истину. Если спасем Истину, то и поверженное государство поднимется. Отречемся от Истины, и процветающее
государство погибнет”[2].
Как видите, речь идет не об относительных истинах, не об эмпирическом знании, постоянно себя отрицающем, а об абсолютной Истине, о высшем Законе, который не зависит от человека, но от которого зависит человек, даже если не отдает себе в этом отчета, зависит его грядущее спасение. Потому стремление к Истине, недоступной взору, но доступной просветленному сердцу, всегда оставалось главной заботой японских мастеров. Потому они более всего опасались нарушить природу целого, впасть в обман, иллюзию, и утратить Путь, ведущий к Истине. И в любой японской энциклопедии можно узнать о ее значении: “Слово макото происходит от сингон/ истинные слова/ и синдзи /истинные дела/. Как явствует из синтоистской веры в котодама /душу слов/, слова и дела имеют душу /тама/; слово так же реально существует, как и событие”[3].
А в “Словаре древних слов” уточняется: “В литературе главное — передать макото, но это не значит изображать действительные вещи как есть, нужно передать их небытийность, таинственную Красоту”[4].
Отступить от правды, значит нарушить завет богов-ками, прародителей японских островов и всего, что на них появилось. Такова исконная вера японцев в Путь богов /Синто/. Бывают боги небесные и земные, и нет того, где бы их не было. Они в явлениях Природы и в изделиях мастеров. “Кодзики” их насчитывает до 8 мл. /”восемь мириад богов”/. Так как боги повсюду, все одухотворено, все вызывает к себе благоговейное отношение /которого так не хватает современному человеку/. В каждой вещи есть своя душа или “сердце” /кокоро — ум и чувство вместе/, ибо в сердце и обитают ками. Или истинное, чистое сердце /магокоро/ и есть Бог японцев. И об этом указы древних императоров. В 697 г. император Момму напомнил подданным о высшем смысле “сердца чистого, светлого, правдивого, прямого”. Или император Сёму в 724г. издал высочайший Указ о “сердце чистом, светлом, правдивом, прямом” как высшем достоинстве человека. /Что отвечало и основным постулатам буддизма: “Если сердце чисто, то и все чисто. Если сердце нечисто, то и все нечисто” — Вималакирти сутра; потому и соединились два Пути в одном: “рёбу Синто”/.
В этом же духе их пословицы: “Искренность трогает небеса”, без искренности, или полной самоотдачи не создашь истинное искусство. И в толковом японском словаре “Кодзиэн” говорится: “Исчерпав истинное сердце, постигнешь Истину /Макото/, т.е. истинное или изначальное сердце /хон-син/ и есть Просветление или спасение души.
У каждого сознания свое сердце, отличаются они лишь степенью Просветленности. И у каждого искусства, у каждого времени года свое кокоро. Мастер театра Но Сэами /1363-1443/ говорит: у театра Но есть свое “сердце”, это “десять стилей”, десять видов прекрасного, — “любовный”, “торжественный”, “божественный”. Но каждый стиль неповторим, как неповторима его душа. “В Сердце должно быть одно лишь чувство”. И это чувство не охватить понятием, его можно передать лишь в образе Природы. “Есть в японском языке выражение “цукадзу ханарэдзу”, которое говорит о необходимости обозначать все иносказательно. Дело в том, что прямое, непосредственное определение чуждо японскому пониманию красоты. В японской красоте особенно ценится настроение. Это проистекает из национального образа жизни. Единственное в своем роде восприятие жизни, характерное для страны, где употребляется тридцать видов местоимений, не может не оказать глубокого влияния на эстетические чувства и формы”[5].
Не только чувство, переживание становится способом приобщения к истинно-сущему, но даже каждый оттенок этого чувства, каждая эмоция сама по себе существует и служит приобщению к Красоте, которая для японцев и есть Истина. И потому иносказание, недомолвка, намёк становятся законом японского искусства: как имя бога нельзя упомянуть всуе, так и вещь прямо назвать своим именем, можно лишь прийти с ней в сердечное созвучие и познать ее душу. Сердечный центр делает каждую вещь целостной, не похожей на другие, позволяет быть самой собой и в полноте своей открываться всему миру. В этом назначение искусства: сохраняя себя, служить другому, сохраняя целостность, снимать границы, возводимые непросветленным сознанием, предоставлять свободу. В свободном общении все предстает в своем подлинном виде.
Такова эстетика японцев. В каждой вещи свое неповторимое очарование — аварэ. В эпоху Хэйан /1Х-Х1 вв./, золотой век японской литературы, “моно-но аварэ” /”очарование вещей”/ стало душой литературы, ее кодексом. Любая вещь, сколь ни казалась бы незаметной, может вызвать восторг, если сердце готово к отклику. Собственно, слово “моно” означает скорее “дух”, чем “вещь”, или — одно неотделимо от другого. Изначальная Красота пребывает во всем, и это делает каждую вещь неповторимой и бессмертной, ибо бессмертен дух Красоты. Если же человек не способен этого почувствовать, то он зря родился и не заслуживает внимания.
Истина или Красота /что для японцев одно и то же/ постигается через чувство удивления, взволнованности, что позволяет говорить не столько об этической и даже не об эстетической доминанте японского искусства, сколько об эвристической, призванной расширить не столько сознание, сколько чувство, интуицию. Через полноту чувства достичь Просветления. Но вызвать удивление может лишь то, что является неожиданно, потрясает, как вспышка молнии, — то, что японские мастера назвали словом мэдзурасий /диковинное, необычное, неповторяющееся/. И это идет от веры в вездесущих богов-ками, притом что ни один бог не похож на другого. Как писал знаток синтоизма Мотоори Норинага /1730-1801/ в многотомном труде “Толкование Кодзики” /”Кодзики-дэн”/: “Все, что является необычным, способно удивлять и вызывать благоговение, называется ками”.
Отсюда свойство центрированности, сосредоточенности на единичном, уникальном. Можно через одно сказать обо всем, но нельзя через все сказать об одном. Т.е. с самого начала признавался качественный критерий и внутренний закон, а не количественный, внешнее измерение. Вещь ценили за ее неповторимость, как “единственную в Поднебесной” /”Тэнка ити”/. Знаток Японии С.Елисеев вспоминает слова японского поэта: “Написать стихотворение, которое нравилось бы всем — нетрудно, а написать такое, которое нравилось бы одному — трудно”[6]. Сэами подчеркивает: “В сердце должно быть одно лишь чувство”, “Только тайное, не явное может быть Цветком” — душой искусства Но, — говорит он в трактате “О преемственности Цветка” /”Кадэнсё”/. И прославленный поэт Мацуо Басё /1644-1694/ не усомнится: “В стихотворении должна быть лишь одна мелодия. Это и есть красота”[7]. А знаток буддизма Дзэн, открывший его Западу, Дайсэцу Судзуки считает неповторимым каждый удар кисти художника: “Каждый удар кисти должен пульсировать в такт живому существу. Тогда и сама кисть становится живой”[8]. Потому так естественно и прижился Дзэн на японской почве с его верой в неповторимость каждого мига — “здесь и сейчас” все уже есть, и нужно лишь это увидеть. Это отвечало японскому чувству того, что каждый миг таит в себе полноту Бытия. “Один цветок лучше, чем сто позволяет пережить цветочность цветка”, — говорят японские мастера, т.е. то, что в нем извечно и неповторимо, его божественную суть. В этом особенность видения: “одно во всем и все в одном”. Лишь единичное, завершенное приобщает к Единому. Приобщая к Единому, позволяет пережить сокровенную красоту каждого явления. В этом залог свободного сознания, не обремененного априорными установками: пережить явление в его подлинности, Таковости.
Но как эта сосредоточенность на единичном сообразуется с традиционной установкой на воссоздание того, что было, с неукоснительными правилами канона? Поэзия следует принципу “хонкадори” /”следования изначальной песне”/, когда поэт повторяет известную танку в слегка измененном виде. Мастера не столько искали новое, сколько следовали старому, стремясь сохранить то, что появилось когда-то, оживить образы классических поэзии и повестей, и в этом видели свое назначение. Чем ближе к “эре богов”, тем достовернее чувства. Но если в основе мировоззрения лежит идея Пути, естественных Перемен, то повтор невозможен в принципе, — именно потому что все в пути. Каждая вещь в следующий момент уже не та. Мастер творит, сообразуясь с временем года, но новая весна уже не та весна или та и не та, как в дзэнском афоризме “ити-го ити-э” /каждая встреча неповторима/. И зачем повторять, если в каждой мысли содержатся тысячи мыслей. Едино сознание /иссин/, но неповторимо каждое его проявление. Через один звук можно стать буддой, просветленным, но это должны быть истинная, изначальная мысль, истинный, изначальный звук, которые уже существуют в Небытии. Как скажет Судзуки: “Каждый миг человеческой жизни в той мере, в какой он стал выражением внутренней сути, изначален, божествен, творится из Ничто и не может быть восстановлен. Каждая индивидуальная жизнь, таким образом, есть великое произведение искусства. Сумеет или не сумеет человек сделать его превосходным, неподражаемым, зависит от степени его ощущения Пустоты /Шунья/, действующей в нем самом”.
Но как соединяется единичное, почему не распадается на множество, что позволяет единичному быть одновременно единым? Уже первые боги, согласно “Кодзики”, соединили сущее невидимым образом. Сначала появился Бог Повелитель Священного Центра Небес /Амэ-но Минака-нуси/. За ним появились еще два бога: Таками-мусуби — Верховный дух соединения, прародитель небесных богов, и Ками-мусуби — прародитель земных богов, духов-моно. И о том еще сказано в “Словаре японских богов”, что ками пребывают не только в Великой Природе, но живут в сознании людей, что три бога положили начало творения /дзока/ и что “мусуби” означает “производящая душа” /тама/[9]. Но “дзока” не совсем то, что понимают под Творением в христианской культуре. Это то, что уже существует в непроявленной форме, — Творящий дух, который всему дает жизнь: следовать творящему Перемены или Пути. /Недаром в иероглифе “дзо” знак “Пути”/. Т.е. “дзо” — следовать истинным Переменам, а “ка” — меняться к лучшему, принимать свою форму.
В том, что следует Пути, все само собой, самоестественно происходит, приближаясь к совершенному Бытию или высшему Добру /кит. шань, яп. дзэн/. Потому Басё и говорит: “Кто следует Творящему Духу /Дзока/, становится другом четырех времен года. На что ни смотрит, во всем видит Цветок. О чем ни думает, думает о Луне. Кто не видит во всем Цветка, тот дикарь. У кого в сердце нет Цветка, тот подобен зверю. Избавься от дикаря, изгони зверя, следуй Творящему Духу и вернешься в него”[10]. Т.е. станешь Просветленным и как всякое просветленное сознание — всеединым.
Что касается глагола “мусубу”, то это кодовое понятие японской культуры, — означает соединение двух в одно, естественное возникновение. И в современном языке мусубу означает соединять, связывать, а еще — завязь, зачатие. Как литературный прием означает завершение: окори /возникновение/, хари /развертывание/, мусуби /завязать в узел/, — завершить круг событий. Закон завязи, внутренней связи — главный формообразующий принцип искусства.
Можно сказать, первые три бога задали шифр японской культуры, предопределили структуру сознания. Сами по себе появляются, оставаясь невидимыми, сами по себе, поодиночке, исчезают, выполнив свое назначение. Первый бог олицетворяет дух Центра, абсолютный покой, уравновешенность. Если нечто не имеет центра, то не может быть целым. Вне целого — нет Истины, нет Свободы. Т.е. задана вертикальная ось, соединяющая все сущее на Земле с Небом, обиталищем богов. Та ось, которая позволяет не распадаться целому на части, и тем уже направляет его к духовному Бытию. Благодаря тому, что центр пребывает в покое, все остальное самоестественно движется, циркулируя, вселенская энергия придает всему форму. Для того и появляются два следующих бога, чтобы соединить все в надлежащем порядке. Двуединое движение /туда- обратно, дзюн-гяку/ образует двойную спираль на уровне макро- и микромира /галактики и клетки/[11]. Это позволяет каждому не затеряться в беспредельности.
Наконец, неявленность богов, непроницаемость Истины для непросветленного ума — вещи одного порядка, т.е. этот ум рано или поздно должен просветиться. Оттого и все традиционные искусства обозначаются иероглифом Путь — “до”, как “кадо” — путь цветка, “ тядо” — Путь чая, или “сёдо” — Путь каллиграфии. У них одно назначение — очищать душу, утончать чувство, одухотворять сущее. Три бога, явившиеся поодиночке, сами по себе, олицетворяют столь же знаковую для японского мышления идею триединства. О ней говорится уже в Предисловии к “Кодзики”: “Повергшись ниц, мыслю я о том, как ее величество императрица обрела Единство и озарила свой дом, как она постигла Триединство и преобразовала народ”[12]. И эта вера в человека, триединого с Небом и Землей, освещала Путь мастеров. Не отсюда ли берет начало “трехполюсная логика” или “логика Целого”, позволяющая перейти с уровня двойственности на уровень Единого или непротиворечивого Бытия, о которой размышляют современные ученые и не только Японии? Той логики, которая предотвращает догматизм, погубивший не одну благую идею.
Видимо, гибкий тип связи /мусуби/ воплощает уже одна из трех регалий императорской власти, магатама /яшмовые подвески/, которые, наряду с зеркалом и мечом Богиня Солнца Аматэрасу вручила внуку Ниниги, отправляя его править островами Японии[13]. Каждая из регалий отражает какую-то сторону японской души: зеркало — правдивость, искренность; меч — стойкость, мужество, а яшма — сострадание, чистоту. Само слово “магатама” состоит из иероглифов “магару” — быть изогнутым, сгибаться; и “тама” — драгоценный камень, душа. Значит, магатама — драгоценный камень, изогнутой формы; по виду напоминающей зародыш или виток спирали[14].
Эта же идея воплотилась, по-моему, в распространенной эмблеме мицу-томоэ: в пустом круге три полуизогнутых знака /магатама/. Эту эмблему можно увидеть и в храмах, и на изделиях искусства[15]. Можно сказать, это символ японской Гармонии /Ва/, подразумевающей скорее троицу, чем двоицу, скорее асимметрию, чем симметрию, пропорциональность /что характерно для понимания Гармонии на Западе/. Двоица, симметрия замыкают процесс, возводят границы, что противоречит Пути. Асимметрия дает возможность прорыва по вертикали в беспредельность. Две стороны сообщаются между собой по горизонтали /туда-обратно/, одновременно восходят к небесной ипостаси. Японская гармония не только неоднозначна, но подвижна, изменчива, сама пребывает в Пути. Неустойчивое равновесие и создает устойчивость процесса, в котором все самообразуется, в стремлении к свободе самозавершается. Может быть, японцы более, чем кто-либо сумели реализовать это свойство Пути: с одной стороны, уравновесить разное, избежать односторонности, с другой — не останавливаться на одном, двигаться в естественном ритме, чтобы не выпасть из Бытия. Соединяя два в одно, сохраняли целое, соединяли не намертво, а предоставляя одному естественным образом соприкасаться с другим.
Собственно, понимание Гармонии таково, каково понимание Пути, олицетворяющего единство покоя-движения. В явленном мире все пребывает в двустороннем движении /туда-обратно, обратимом/ — по типу эха, резонанса. Этот живой ритм пытался уловить художник, но не останавливался на нем, зная, что Истина пребывает в покое, в невидимом мире, — движение к ней необратимо. Только тогда создашь бессмертное произведение искусства, когда увидишь невидимое, как говорил о том Нисида Китаро: “Конечно, в ярчайшем развитии западной культуры, которая воспринимает форму как Бытие и верит в созидание Добра, немало того, что заслуживает уважения и чему нам стоит поучиться у них. Но не скрыто ли в основе восточной культуры, доведенной нашими предками за прошедшие тысячелетия до совершенства, стремление видеть форму бесформенного, слышать голос беззвучного? Наша душа постоянно стремится к этому, и я хотел бы создать философию, отвечающую этому стремлению”[16].
Назначение Гармонии — не нарушить дыхание Целого. Целое же не вытягивается в линию, в причинно-следственный ряд, не располагает к дискурсивному мышлению, к методу анализа и синтеза. И закон причинности интравертен: причина и следствие присутствуют друг в друге, самопорождаются, или “пусты” в том смысле, что ничем внешним не обусловлены. Учитель Кобо Дайси /Кукай, 774-835/, основатель буддизма Сингон, не утративший связь с синтоистской верой, приводит в трактате “Становление буддой в этом теле” слова из Махавайрочана сутры и комментирует их:
“Веселящиеся, жаждущие причин и следствий, Эти глупцы не могут знать мантру и сущность мантры. В чем причина этого? Поскольку истолковано, что причина не создает /следствия/, Следствие не произведенно. Эта причина совершенно пуста. Что же может быть следствием?
…В изложенных выше строках: “я постиг исходную нерожденность”; “далеко отстранился от причин и следствий”; “все дхармы исходно непроизведенны”; “/хотя есть/ причины и кармы, они подобны пустому небу, — подробно изложено значение исходного обладания Природой Дхармы”[17].
/Думаю, что для понимания таких текстов нужно не только знание буддизма, но уметь переключиться в иную логическую систему/. Круг пуст, не имеет причины, стало быть, не возникает и не исчезает. В этом особенность понимания закона причинности при недуальной модели мира: причина и следствие недвойственны, неотделимы одно от другого /фуни — недва/. Целостность никак не “сумма частей”, достигается не внешним соединением одного с другим, а их внутренним сопряжением, способностью сущего к сердечному отклику, резонансу.
Этот тип встречной связи — “одно во всем и все в одном” — олицетворяет, например, поэзия рэнга. По словам мастера Нидзё Ёсимото /1320-1388/: “Если вникните в форму рэнга, то увидите, что один стих продолжает другой, отражая великое разнообразие вещей: одно процветает, другое увядает, одно светится радостью, другое омрачается печалью, но все существует рядом друг с другом, все пребывает в движении. Это и есть Путь”[18].
Рэнга составляется разными поэтами, сумевшими проникнуться чувствами друг друга. Первый поэт сочиняет хокку /трехстишие/, следующий присоединяет двустишие, так чтобы вместе они образовали танку-пятистишие. Танка существует и сама по себе, и в едином поле всей стихотворной “цепи”, дает начало следующей импровизации, одновременно присутствуя и в предыдущих и в последующих стихах. Поэту важно не столько донести свои чувства, сколько услышать другого. Говоря словами мастера Соги /1421-1502/: “сущность рэнга состоит в том, чтобы дать душу тому, что не имеет души, дать речь тому, что не может говорить”[19].
Лишь целое, завершенное, имея душу, может откликаться другой душе, всему миру; следует Пути или закону Неизменного в Изменчивом /фуэки-рюко/. По словам Мацуо Басё: “Без Неизменного нет Основы. Без Изменчивого нет обновления”. Лишь в единстве того и другого рождается искусство и продолжается жизнь, но именно Неизменное, извечное придает ей смысл. Все произрастает на этой Основе, но, произрастая, возвращает ей силы.
Собственно, в этом сущность религиозного сознания, синергии: соединение двух энергий, небесной, божественной и земной, человеческой, — обожение сущего. Святые переживали встречу с Богом в глубинном молчании /исихазм/, стяжанием благодати. Японские мастера сообщались с богами тончайшими приёмами ритуального искусства, добиваясь его завершенности и открытости другому, — того самого оптимального типа связи — неслиянного и нераздельного единства. Это и позволяло не отпадать от Основы, сохранять связь Земли с Небом, прошлого с настоящим, и уповать на это прошлое, как истинно- прекрасное.
Гибкий, нелинейный тип связи отвечал видению мира, творчество воспринималось как не-творчество, а проявление того, что уже есть, пребывает в Небытии /Му/. Потому их метод можно назвать Недеянием, невмешательством в естественный ход событий, — то, что китайцы называют увэй. Совершенное Недеяние не случайно сравнивают с Нирваной, блаженным покоем, когда все заверешено, обретает полноту, “тело будды” /дхарма-кая/, или соединяется с Творческим Духом /Дзока/, о котором говорил Басё. И японцы понимают творчество как не-творчество, а спонтанность, следование Пути. Но не в традиции японцев давать отдельным явлениям общие названия. Они мыслят конкретно, языком образа. Потому Сэами характеризует стили игры актеров разными Цветами: “временным”, “увядшим” или “Истинным Цветком” /Макото-но хана/. И это объясняется стремлением не возводить границ, не отделять явление искусства от явления Природы. Потому и прозу называют словом “дзуйхицу” — “следовать кисти”. Кисть сама по себе выводит письмена, пишущий лишь следует ей, — духу кисти. И это не только название жанра, которому положили начало знаменитые “Записки у изголовья” Сэй Сёнагон /966-1017/, это свойство японской культуры, суть художественного метода:
предоставить “вещи-моно” самим себе, ибо в каждой вещи есть свой дух.
Подобный взгляд на творчество можно соотнести с синергетическим подходом к Творчеству, попыткой его переосмысления: “Как вид новая парадигма знания есть Творчество… для включения субъекта в научную картину мира необходимо задать свойство однородности, т.е. выйти из круга антропоморфных представлений… Такими общими свойствами могли бы стать свойства эквивалентные человеческим, — рефлексии и интуиции, которыми, как выясняется, обладает природа на всех своих структурных уровнях… Творчество и есть потерянный медиатор между миром внутреннем и внешним, который соединит разорванные половинки нашего знания”[20].
Поистине, все Пути ведут к Единому. Но, если японцы с этого начали, боготворя прошлое, почитая усердие предков, то Запад к этому только подходит или возвращается на новом витке к забытым истокам. В России уже в начале последнего века философы буквально восстали против распада, против агрессивной “линии”, рассекающей мир на части, объявив “Борьбу за Логос” /как называется книга Вл.Эрна, М., 1911/ или за единство сущего. Это, действительно, был бунт против линейного мышления, дискурсии, феноменализма, отделивших землю от Неба, человека от Бога. Они верили в наступивший разрыв линии, “прерывность”, дающую возможность прорыва в мир духовный, как об этом писал П. Флоренский и в “Обратной перспективе”, и в “Пифагоровых числах”: “С началом текущего века научное понимание претерпело сдвиг, равного которому не найти, кажется, на всем протяжении человеческой истории. Эти два признака суть прерывность и форма… Непрерывность изменений имеет предпосылкою отсутствие формы: такое явление не стянуть в одну сущность изнутри. Эволюционизм, как учение о непрерывности, существенно подразумевает и отрицание формы, а следовательно — индивидуальности явлений” /”Пифагоровы числа”/. Все работы Н.Бердяева о добытийной или изначально присущей миру Свободе и Творчестве, предназначенных человеку, делающих осмысленной его жизнь. “Свобода в положительном своем выражении и утверждении и есть творчество… Свобода не может быть рационализирована, она не поддается познанию рассудочными категориями, но в ней живет божественный разум”. И еще: “Творчество неотрывно от свободы. Лишь свободный творит. Из необходимости рождается лишь эволюция; творчество рождается лишь из свободы”. Часть, линейность, как всякая односторонность, не могут быть свободны: “Всякий творческий акт имеет универсальное, космическое значение”[21].
Вне свободы ничто состояться не может, все становится фикцией, но свобода недоступна порабощенному сознанию, зацикленного на противоречиях, когда одно угнетает другое, одно существует за счет другого, считая естественной манипуляцию с Природой посредством анализа и синтеза, хотя давно уже говорят о насущности целостного или синергетического подхода. Т.е. сама жизнь становится проблематичной: без коренного изменения сознания ничего нельзя изменить. Оно так и будет порождать рабство человека от внешнего мира и от самого себя. /Бердяев посвятил этому одну из своих последних книг “О рабстве и свободе человека”, Париж, 1939/. Тот тип сознания, который делает возможной свободу, самостановление каждой сущности, он назвал “сингулярным” /теперь бы назвали “голографическим”/.
Но разве не в этом суть синергетики — восстановление целостности на всех уровнях? И разве не то же понимание Творчества, как не-творчества, не покушения на замысел Вселенной, как со-участие, вхождение в спонтанные процессы, их осмысление. Субъект не только участвует в процессах, но и очищает себя от субъективности, преодолевает себя, эгоцентрический комплекс, что восточные мастера считают главным условием Творчества. “Кисть выполняет работу независимо от художника, который лишь позволяет ей двигаться, не напрягая свой ум. Если только логика или рефлексия встанут между кистью и бумагой, весь эффект пропадет… Набросок сумиэ /рисунок тушью/ беден по форме, по содержанию, беден по используемому материалу, и все же мы, восточные люди, чувствуем в нем присутствие некоего творческого духа, который каким-то таинственным образом парит вокруг штрихов, точек и разного рода теней, вибрируя, сообщает им ритм живого дыхания”[22].
Но это не безучастие, не безличностное мировоззрение, как принято думать, это именно преодоление себя неистинного, того, что мешает проявиться истинному Я, которое неповторимо и всеобще. “Когда кто-то достигает состояния “не-я”, “не-думания”, значит, он проникает в подсознание… Исчезает чувство, что именно я это делаю. Ощущение собственного “я” — главное препятствие для творчества… состояние самозабвения, недеяния приводит к высшим достижениям в искусстве”[23]. И в этом трудно усомниться, зная, как творили все гении.