Б.Н. Пойзнер — Доцент кафедры квантовой электроники ТГУ. Кандидат физико-математических наук.

Обсуждается книга И.А. Евина «Что такое искусство с точки зрения физики?» (2000 г.). Рассматриваются идеи, которые можно интерпретировать как истоки синергетического и физического подходов к искусству. Предлагаются линии возможного продолжения книги

Глаз, видящий другой глаз и вбирающий в себя
лучшее в нём — то, как именно он видит, -
может таким образом узреть себя самого.
Сократ в «Первом Алкивиаде» Платона

Всё искусство основано на «понимании», а не на творчестве.
Творческий акт — это умение управлять
своим бессознательным, призывать его. …
Произведение искусство начинает существовать
с того мгновения, когда оно впервые понято. …
Искусство живёт пониманием и творится пониманием. …
Большинство людей обыкновенно видит в мире ту красоту,
которая ими познана уже раньше в искусстве.
Максимилиан Волошин. 1907-1909 гг.

У хаоса есть три дочери,
от каждого из пересекающих его планов -
это Хаоиды: искусство, наука и философия
как формы мысли или творчества.
Стыком (но не единством) этих трёх планов является мозг.
Жиль Делёз, Феликс Гваттари. 1995 г.

В европейской культуре эстетические ценности занимали и занимают весьма высокое место на аксиологической шкале. Так, в схеме Макса Шелера лишь ценности религиозной веры располагаются выше эстетических. Поэтому вторжение физической мысли в сферу искусствознания нередко воспринимается его хранителями (да и многими поклонниками прекрасного) как вульгаризация, разнузданный сциентизм или даже кощунственная бестактность. Якоб Буркхардт метко назвал естествознание великим упростителем, указывая на неизлечимую ограниченность его метода.

Недавно к вопросу о принципиальной допустимости в науках о человеке и обществе «количественного (в более общем случае — точного) исследования, приводящего к выявлению чётких закономерностей», вновь обратился Вяч. Вс. Иванов. Он напомнил, что возражения против этого подхода приходилось слышать с самых разных сторон, в том числе от Н. Винера, одного из основателей кибернетики. Ему казалось, что даже при описании таких явлений, как язык, отсутствует регулярная повторяемость, на которую опираются выводы в естественных науках. Согласно Иванову, «эти соображения неверны, во всяком случае по отношению к строго организованным системам знаков [1, с. 90]. Своё утверждение Иванов аргументирует сюжетами из лингвистики, теории ритуала, исторической семасиологии, стиховедения, семиотики культуры.

Искусствознание, в частности, искусствометрия, нейроэстетика и алгоритмическая эстетика в этом ряду примеров не упомянуты. Тем не менее накоплен многообразный материал, свидетельствующий о развитии нескольких вариантов естественнонаучного подхода к искусству. Каковы его истоки, состояние и перспективы? Ответы на этот вопрос в литературе даются преимущественно в дискуссионных тонах, поскольку границы применимости такого подхода ещё не определили. Но бесспорно, что категории и методы нелинейной динамики окажутся плодотворными как при разработке естественнонаучного подхода к искусству, так и при оценке его пределов. Аргументом здесь видится выход в свет монографии Игоря Алексеевича Евина «Что такое искусство с точки зрения физики?» [2]. Стремление откликнуться на неё вылилось в попытку наметить линии возможного продолжения этой содержательной книги.

Первая версия труда Евина («Синергетика искусства», 1993) широко цитируется, как и опубликованные в начале 1980-х гг. статьи, излагавшие оригинальные идеи автора. Его выступления на конференциях в Суздале не теряются на фоне докладов, отмеченных знаком продуктивного методологического авангардизма. Кстати говоря, И.А. Евин предвидит возражения против физического и синергетического подходов к тонкой материи искусства, а то и возможные обвинения в варварском физикализме. Поэтому в предисловии он приводит философскую сентенцию из естественнонаучного фольклора: упрощать — сложно, усложнять — просто.

Digest. Монография Евина состоит из двух глав. В первой излагаются — местами слишком лаконично — основные принципы теории самоорганизации и теории искусственных нейронных сетей. Интерпретируется функционирование мозга. Основой его описания служат введённые ранее представления, модели ассоциативной памяти и распознавания зрительных образов, в том числе неоднозначных форм (ambigious patterns) [2, c. 35-53]. Этот материал позволяет во второй главе объяснять структуру и функцию произведений искусства, исходя из закономерностей работы мозга.

Демонстрируя проявления самоорганизации в художественных произведениях, И.А. Евин на многих примерах из мирового искусства показывает присутствие в них ситуации неустойчивости, особенно так называемых бимодальных состояний. Они существенны для создания эффекта комического, для актёрского мастерства, для феномена игры. Согласно наблюдениям автора книги, практически для всех жанров типичны бифуркация и «фазовый переход» в развитии сюжета. Они известны под различными названиями: катастрофа басни, надевание/срывание маски, вторжение роли (character invasion), скачок в пафосной композиции и др. [2, c. 55-83, 93-107].

И.А. Евин обобщил новейший материал, посвящённый фрактальной (самоподобной) структуре ряда музыкальных произведений. Он разъясняет, почему строению музыкального лада можно поставить в соответствие нейронно-сетевую модель ассоциативной памяти Хопфилда. А попутно комментирует основания ладо-тональных предпочтений человека. Так, в ритмической организации первого экоссеза Бетховена и других пьес присутствует бинарная фрактальная структура [2, c. 107-119]. Позднее И.А. Евин выдвинул гипотезу о том, что музыка есть способ управления динамическим хаосом (controlling chaos) мозга [3, с. 103]. В 1980-х гг. установлено, что активность здорового мозга отличается хаотической динамикой (см. эпиграф из Ж. Делёза и Ф. Гваттари).

Собранная в книге коллекция примеров иллюстрирует положение о том, что структурная организация многих произведений художественной литературы, живописи, музыки, драматургии подчиняется распределению Ципфа [2, c. 29-32]. Напротив, для случайных явлений в неживой природе и технике типично распределение Гаусса. «Ципфовость» свидетельствует о наличии пространственной или временной фрактальности строения артефактов [2, с. 119-136]. Подчеркнём, что частотный спектр «фликкер-шума», характерного для хаотических процессов в различных системах (в полупроводниковых и вакуумных электронных приборах, в недрах Земли и на поверхности Солнца etc.), для явлений так называемой самоорганизованной критичности (возникновение техногенных и природных катастроф, формирование природных ландшафтов и т.п.), тоже удовлетворяет распределению Ципфа.

Тем самым Игорь Алексеевич осуществляет давний замысел жившего в изгнании русского философа, композитора, богослова Владимира Ильина: «Превратить хаос в новое орудие исследования ситуаций» (цит. по [4, с. 33]). В целом же монография [2] показывает широту компетенции нелинейной динамики. Согласно ей, всевозможные формы порядка и хаоса в неорганическом мире, в биосфере, в продуктах творческой деятельности людей регулируются некоторыми универсальными законами и выражаются общими моделями.

Есть ли у И.А. Евина предтечи среди теоретиков искусства? Он ссылается на концепции С. Эйзенштейна, Л. Выготского, Э. Гомбриха. Всего же в списке литературы — 121 название. Это свидетельствует о завидной эрудиции автора и его таланте систематизатора, придаёт книге безусловную ценность. В ней следует видеть ядро полидисциплинарного учебного пособия для студентов-гуманитариев.

Опыт реконструкции родословной подхода. Думается, генеалогию физико-искусствоведческого подхода следует дополнить и тем самым подчеркнуть фундаментальность проблемы, решаемой И.А. Евиным. Если ограничиться русской культурой, то окажется, что его подход имеет несколько латентных и явных истоков.

1. Учение о всеединстве. Категорию «всеединство» (die Allenheit) использовал Фридрих Шеллинг, ссылаясь на философию Б. Спинозы, но одновременно отмежёвываясь от него: «Истинный пантеизм тоже, конечно, учит о всеединстве, но это разорванное учение» [5, с. 281, 319]. Концепцию всеединства, понимаемого как «абсолютный организм», «вселенский организм», развивал Владимир Соловьёв в конце 1870-х гг.. Он трактовал органическую целостность бытия как универсума в форме взаимодействия и раздельности составляющих его частей. По словам философа, «истинное единство сохраняет и усиливает свои элементы», «человек … имеет ту же внутреннюю сущность жизни — всеединство», «человеческое сознание … является как чистая потенция идеального всеединства» [6, с. 146, 144, 150, 152]. При этом «природный или материальный элемент … становится … всеединым». Становящееся всеединство именно «в человеке впервые получает собственную внутреннюю действительность, находит себя, сознаёт себя. … В человеке же всеединство получает действительную, хотя ещё идеальную форму, — в сознании» [7, с. 317, 319]. Влияние идеи всеединства заметно в сочинениях П. Флоренского, Л. Карсавина, С. Франка, С. Трубецкого, Н. Лосского, С. Булгакова, Вл. Ильина.

С середины 1990-х гг. физик-теоретик и философ С.С. Хоружий дополняет концепцию всеединства учением о том, что бытие-действие человека включает в себя момент онтологической альтернативы и потому должно быть определено как бытие-бифуркация [8, с. 341]. В связи с этим он предсказывает «появление «виртуалистского мировосприятия» и человека, ориентированного на виртуальность — ориентированного на всех уровнях своей организации, начиная с телесного. В сфере компьютерных технологий и масскультуры, культуры рока и клипа, моментально-дискретных, вспыхивающих и сменяющихся эстетических блоков, перцептивный аппарат человека весь перестраивается на виртуальность, входит в особый виртуальный режим». Хоружий полагает, что антропологические процессы сегодня «отражают нарастающую тенденцию к восприятию реальности человеком — как многомирной, реальности сценарной и вариантной, реальности, где всё большее место принадлежит модельной и игровой, подвижной, пластичной и проблематичной стихии» [8, с. 349]. В свете этих философских построений очевидна своевременность работы Евина.

2. «Философия общего дела», ориентирующая человечество на совместную деятельность по воскрешению «родителей» — всех живших ранее людей. К разработке этой доктрины, отводящей исключительное место человеческому творчеству как высшей стадии эволюции, Николай Фёдоров приступил в конце 1870-х гг. «Способность жить во вселенной, дав возможность роду человеческому населить все миры, даёт нам и силу объединить все миры вселенной в художественное целое, в художественное произведение, многоединым художником которого, в подобие Триединому творцу, будет весь род человеческий в совокупности воскресших и воссозданных поколений, — был уверен Фёдоров. — … При этом объединённые наука и искусство станут этикой и эстетикой, сделаются естественной, мировой техникой этого художественного произведения, космоса; …» [9, с. 401]. Заметим, что близким синонимом для выражения ‘общее дело’ могло бы служить древнегреческое слово ‘синергия’, а современный проект сближения науки и искусства разрабатывается в рамках синергетической парадигмы.

3. Концепция жизнетворчества. Русский символизм в искусстве охватывал несколько культурно-исторических эпох: с 1890-х до 1920-х гг. (согласно периодизации А. Пайман, — с 1892 г. до конца 1930-х гг. [10, с. 24, 318]). Напомним, что определение понятия «символизм» Э. Золя привёл в 1874 г. в московском журнале «Вестник Европы» [11, с. 19, 71]. Ранние символисты (1890-е — начало 1900-х гг.) в своём убеждении, что эстетическое начало составляет сущность бытия, видели во Вл. Соловьёве духовного предтечу [12, с. 365]. В их среде «существовало представление о символическом как о праединстве, как о гармонии части и целого, синтезе или соединении противоположностей и, соответственно, реализации этого единства в мышлении, языке и жизни». Согласно этой концепции, в »тексте жизни» символистского жизнетворчества реализуется »текст искусства». Причём жизнеисполнение становится »комментарием» к »жизне-искусству», »свёрнутому», »запрограммированному» в поэтическом творчестве [11, с. 16, 57].

Можно ли усмотреть у символистов какие-либо предпосылки синергетического подхода? Рискнём ответить утвердительно. Прежде всего обратим внимание на то, что символизм, тяготея к синтезу, придал культуре «серебряного века» в России черты универсализма и целостности. Особенно это относится к театральной культуре — вышедшая в 2000 г. монография А.В. Висловой выразительно озаглавлена: «»Серебряный век» как театр». Опорными точками символизма оказались учения космистов и сторонников идеи всеединства. Отсюда естественным образом возникла тяга к искусству и принципам жизни Китая, Индии, Японии [13, с. 25-26]. Видимо, крайним выражением такого интереса было признание композитора Александра Скрябина: «Я убеждён, что мы, европейцы, больше знаем и чувствуем Восток, чем те, кто на востоке» (цит. по [14, с. 343]). Как известно, философская традиция Китая вполне согласуется с концепцией синергетики, являясь в некотором роде её предшественницей.

Ранние символисты, например В. Брюсов, видели смысл деятельности художника в открытии новых приёмов и обновлении выразительных средств, способных суггестивно воздействовать на восприятие современников. Примечательно, что для характеристики художественного стиля поэтов-символистов А. Ханзен-Лёве использует понятие »диаволического символизма» [11, с. 40, 57]. Здесь полезно обратиться к этимологии обоих слов: древнегреческое ********** означает раздвоение, разделение, ссору, обман, обольщение (отсюда ******** — обманщик, клеветник, а в Новом Завете — дьявол, т.е. злой дух, сатана). Напротив, ********** — соединение, слияние, сделка, ссуда (отсюда ********** * ******** — знак, примета, признак; условный знак, служивший доказательством союза гостеприимства, заключённого между двумя семействами; опознавательный знак мистерий, пароль, сигнал; знамение, символ, предзнаменование). По наблюдениям Ханзена-Лёве, в творческой позиции ранних символистов »символическое» диаволизируется, утрачивая свою соединяющую силу: начинает преобладать ********** как деструктивное, раздробляющее, болезненное начало, противоположное ********** — мифологически-религиозному символу. Поэт должен сначала создать »диаволический» дискурс (т.е. правила организации речевой деятельности, стиль), надеясь когда-нибудь достичь »символического» дискурса [11, с. 57-58, 71]. В такой модели творческой эволюции художника (от разобщённости — к целостности) можно видеть прообраз классической схемы самоорганизации: от хаоса — к порядку.

Идея жизнестроительной функции искусства, экспансии его в жизнь задавала образец почти всех эстетических утопий «серебряного века» в России [15, с. 21]. Неоромантическое представление о человеке искусства как пророке и теурге, определяющем образ будущего и путь в него, характерно для сознания просвещённых слоёв российского общества 1900-1920-х годов. «Тень символизма широко нависла над русским авангардом, — констатирует его авторитетный знаток Джон Боулт, — Филонов, Кандинский, Иван Клюн, Аристарх Лентулов, Малевич, Родченко и Шевченко — все они воздавали должное символистской эстетике и её общеизвестной концепции искусства как некой мессианской, преображающей силы, расширительно трактуя символистскую философию искусства как средства психотерапии и связи с божеством» [16, с. 14].

Мифологему эту классически выразил родоначальник абстракционизма и теоретик искусства Василий Кандинский в книге «Ступени» (1918 г.): «Каждое произведение возникает и технически так, как возник космос — оно проходит путём катастроф, подобных хаотическому рёву оркестра, выливающемуся в конце концов в симфонию, имя которой — музыка сфер. Создание произведения есть мироздание» [17, c. 285].

В трактате «О духовном в искусстве» (1912 г.) В. Кандинский поместил схемы, раскрывающие закономерности восприятия геометрических форм, их хроматизма и метаморфоз [17, c. 112-138]. По-видимому, И.А. Евин мог бы дополнить вторую главу своей работы схемами Кандинского. На наш взгляд, некоторые из его схем соответствуют особым точкам дифференциального уравнения, упоминаемым в книге [2, c. 16-19].

А. Скрябин, развивавший эстетику символизма, незадолго до смерти (1915 г.) начал работу над светомузыкально-танцевальным произведением «Мистерия» и «Предварительным действом» к ней. «… У меня там будет очень сложная система движений, будут восходящие и нисходящие шествия — они символизируют инволюцию и эволюцию, падение духа в материю и обратное воссоединение», — делился своим замыслом композитор (цит. по [14, с. 333]). «В его технике усматривается подобие музыкального кубизма», — считает Вяч. Вс. Иванов. Ощутить атмосферу символистского жизнетворчества помогает глобальный масштаб скрябинского проекта: исполнение всего сочинения, намеченное на 1917 г. в Индии, должно было, по убеждению Скрябина, завершить историю! Завершить — в том смысле, что материальное начало погибнет и восторжествует дух. Участником «Мистерии» композитор видел всё человечество [18, c. 10-11, 19, с. 263], предполагая духовную синергию исполнителей и зрителей.

Думается, описанные И.А. Евиным принципы анализа неоднозначных (бимодальных) образов в искусстве [2, с. 74-83] стоило бы развить, чтобы применить к образу самого искусства начала ХХ века, к его мифу о себе. Несомненно, в восприятии публики, критики и артистической среды той поры искусство являлось ambigious pattern (как и постмодернистское искусство — для наших современников). Менее очевидно, как именно взаимодействовала эта неоднозначность восприятия миссии искусства, его предсказательных, фантазийных, миметических и иных возможностей с обстановкой социокультурной бифуркации в России тех лет (и наших).

4. Есть ещё тенденция в искусстве модерна, для исследования которой пригодны модели, используемые И.А. Евиным. Это «принцип экономии творчества», провозглашённый в 1916-1917 гг. Он служил основой творческой методологии для «заумной» поэзии А. Кручёных и для «супрематического» искусства К. Малевича, по-своему интерпретировавших концепцию всеединства Вл. Соловьёва. Здесь примечательно, что ради выражения «идеи концентрации чистой формы как основы универсальности нового художественного языка» [20, с. 272, 267] авангардисты фактически обращаются к вариационному принципу, столь важному в физике.

Тенденция эта и даже предпосылки её появления вызывали тревогу в среде искусствоведов и творческих деятелей, сознававших приход машинной цивилизации и эпохи «восстания масс». Например, Максимилиан Волошин в 1907-1909 гг. писал: «… Искусство будущего, о котором так беспокоятся, будет создано всецело фабрикой, а не уединённой аристократией художников… Пластическое искусство будущего возникнет из глубины нового варварства, которое уже правит нашей жизнью и, надо думать, возьмёт её всецело в свои руки в виде социализма. … Оно [искусство] начнёт принимать свой настоящий стиль по мере того, как будет становиться строго утилитарным». Волошин предвидел скорую смену художественной элиты (явно подразумевая круг «Мира искусства»). Но смену «не в силу беспокойного времени и неудобства жизни, не благоприятствующих мирным занятиям ремеслом, … а в силу самого демократического духа времени, несущего в себе дикость, утилитарность и скудость форм». Зато «в том оргическом напряжении, которое несёт в себе варварство, как напряжённую грозу», поэты «найдут для себя родную и вещую атмосферу огня» [21, с. 113-114, 116]. Предсказание Волошина корректно в свете представлений социальной информатики и синергетики о конкуренции целеустремлённых систем, если считать таковыми отдельные течения в искусстве.

5. Инженерно-физический и даже производственно-рыночный подход к художественному творчеству. Так, Казимир Малевич в программном тексте «Поэзия» (1918 г.) рассуждал почти как маркетолог: «Пушкин мастер, может быть, и кроме него много мастеров других, но ему почёт, как старейшей фирме» [22, с. 130]. По-видимому, здесь проявилась не только авангардистская склонность к эпатажу публики. Экстремальная ситуация в годы гражданской войны вынуждала художников искать новые социокультурные функции и роли. Например, — в тихой провинции, ещё не пресыщенной новизной впечатлений и темпом их смены. Отсюда — феномен Витебска 1917-1922 гг., где содружество искусств и других видов духовной деятельности соперничало со столичным.

Именно в Витебске Малевич, Эль-Лисицкий и их ученики открыли новые возможности «супрематического» искусства, двинувшись к «утилитарному миру вещей» (слова Эль-Лисицкого) [23, с. 56-64], т.е. к художественному дизайну и целостному оформлению предметной среды. Пафос этого творчества передают слова Алексея Кручёных из его «Декларации № 6 о сегодняшних искусствах» (октябрь 1925 г.): «Дело искусства — изобрести и применить (установка, синтез) нужный приём, а материал всегда в изобилии даётся всей окружающей жизнью» (цит. по [24, с. 31]). Приведём ещё тезис (1929 г.) писателя и драматурга Сергея Третьякова, входившего в объединение ЛЕФ (Левый фронт искусств, 1922-1929). Он выражает «примат литературы факта»: «Итак, не человек-одиночка, идущий сквозь строй вещей, а вещь, проходящая сквозь строй людей, — вот методологический литературный приём, представляющийся нам более прогрессивным, чем приёмы классической беллетристики» [25, с. 72]. Другим продолжением (и финалом [26, с. 11]) первого авангарда стало творчество литераторов-абсурдистов, составивших группу «ОБЭРИУ» (Объединение реального искусства, 1926-1930) [27, с. 12-13].

В этой связи нельзя не коснуться отношения Павла Флоренского (1924 г.) к идее пересоздания жизни по законам прекрасного. Согласно Флоренскому, ещё в художественном натурализме неизбежно возникает «переход к технике. Художник хочет дать не изображение вещи, … а самую вещь с её действием. …Он хочет непосредственного выхода своему произведению в практическую жизнь» [28, с. 155]. И потому создаёт вещи, «которых нет в природе: таковы машины». В этом художник может «удачно или неудачно соперничать с инженером, но в обоих случаях он трудится в качестве инженера, а не художника и не открывает никакой новой области художества».

Другой вариант, когда «создание направлено на вещи не физического порядка». Это некая машина «магического воздействия на действительность». Скажем, «уже рекламный и агитационный плакат имеют назначением принудить к известным действиям всех на них смотрящих и даже заставить смотреть на них. … Такие плакаты суть машины для внушения». Следовательно, «супрематисты и другие того же направления, сами того не понимая, делают попытки в области магии…». И их деятельность следует считать «магической техникой, а не искусством» [28, с. 156-157].

Нынче конвейерное производство «машин для внушения» с коммерческими или идеологическими целями основано на электронных технологиях, возможностях сети INTERNET и пр. Поэтому новой задачей искусствознания и социологии искусства видится разработка стратегии, принципов и приёмов противодействия «магической технике», стократно усиленной интервенцией СМИ. А от искусствоведов ожидается скорая гуманитарная помощь: укрепление фильтрационных (в смысле М.Н. Эпштейна [29]) способностей нашего эстетического чувства и вкуса, развитие самоуправляемой невосприимчивости. Грубо говоря, требуется надёжный рецептивный контрацептив, как, наверное, скаламбурил бы Виктор Шкловский. Если актуальность такой задачи будет признана искусствоведческим сообществом, то для её решения ему, скорей всего, придётся прибегнуть к лизингу методологий (термин предложен Э.А. Сосниным [30]), т.е. к системной аренде методологического оборудования у других областей знания, в частности, у социальной информатики и синергетики. И книга Игоря Алексеевича способна пополнить эвристический ресурс исследователей.

6. «Органическое» направление в русском авангарде, самобытно выразившее идею всеединства. Оно зародилось в начале 1910-х годов усилиями поэтессы и художницы Е. Гуро и художника, композитора, теоретика искусства М. Матюшина. К «органическому» движению принадлежали художники П. Мансуров, П. Митурич, в определённой мере — поэт В. Хлебников, а также ученики Матюшина — студенты Академии художеств и ГИНХУКа (Государственного института художественной культуры, 1923-1926) в Петрограде [31]. В 1912 году П. Филонов выдвинул метод «органического роста» («как растёт дерево»), воплотив его в своей живописи. Но позднее, согласно Н. Мислер, в силу впечатлений, полученных на войне, в его картинах атрибутом органического часто был распад, разложение [31, с. 61].

Позицию и творчество участников «органического» направления отличало «восприятие этого мира как некоего органического целого, как мира без хаоса в динамике, как саморазвивающейся системы явлений, все разнообразные части которой — в силу определённых законов — составляют целостное единство» [32, с. 11]. По выражению искусствоведа А.В. Повелихиной, непроизвольно цитирующей название знаменитой монографии (B.B. Mandelbrot, The Fractal Geometry of Nature, 1982), их работы — «это новая, живая, фрактальная геометрия природы, прибавочный элемент которой — кривая» [31, с. 44].

Существенно, что Матюшин и его единомышленники видели в произведениях изобразительного искусства не только эстетические феномены, но и объекты физического экспериментального исследования. Структурные, колористические, акустические, фактурные, оптические характеристики специально созданных артефактов измерялись, систематизировались, сравнивались. Например, по мнению Дж. Боулта, «Мансуров, кажется изобрёл живописную метафору психофизиологической формулы, которую его научные коллеги и знакомые Владимир Бехтерев и Иван Павлов расшифровали в 1910-х и 1920-х годах» [31, с. 69]. С отделом фонологии при ГИНХУКе (возглавляемом Малевичем) сотрудничали поэты-»обэриуты»: вместе с художниками они стремились установить соответствия между текстами и их живописным воплощением [27, с. 6].

Не удивительно, что в произведениях представителей «органического» направления искусствовед улавливает тонкую передачу явлений волновой оптики и вынужден пользоваться терминами из лексикона физики. Для иллюстрации снова процитируем А.В. Повелихину. «Интерференция, дифракция света и возникающие цветовые «сцепления» объекта со средой при прохождении света, замеченные на натуре: радуга, кристалл и другие — имеют своё воплощение в произведениях Матюшина, Эндеров, Стерлигова. … «Краска — это волна света в руках художника», — говорил Пётр Митурич. … Работы художников «органического» направления строятся на характерной и свойственной природе органической криволинейной Геометрии» [31, с. 44]. Кстати, синонимом слова «сцепление» является понятие «когерентность» (от лат. cohaerentia — сцепление, связь), вполне уместное в подобном контексте.

Знакомство с творческими достижениями и исследовательской программой этого художественного объединения даёт нам основания заявить, что большинству его участников была открыта «загадочная красота физики». Здесь использовано выражение В.Н. Ильина 1950-х гг. (цит. по [4, с. 33]). Его «морфологическая панлогика» предполагает осмысление физико-геометрического образа «»света во тьме» или «световой первоточки»" в двух контекстах: «внешнего света (resp. тени), мира экзоформ, и внутреннего света (resp. тени), мира эндоформ». Контексты эти связаны, соответственно, с содержанием исследований, проводимых релятивистской физикой и квантовой механикой [33, с. 130]. Добавим, что продолжением последней во второй половине 1960-х гг. стала теория квантовых излучательных процессов в лазере, послужившая физику Г. Хакену прототипом его версии синергетики.

Судя по материалам, собранным в [16, 23, 31, 32], разновидность физико-искусствоведческого подхода, разработанного в мастерских «органического» движения, была первым шагом к нейросемиотике и нейроэстетике, объяснительными схемами которых оперирует И.А. Евин. А парадоксальное совмещение двух начал: биокосмической стихии и упорядоченных форм, рождённых человеческой рациональностью, фактически осуществило методологию дополнительности и принцип плюрализма мышления, на полвека опередив синергетическое мировоззрение.

7. Системная интеграция изучения изящных искусств, художественной практики и естествознания, предпринятая деятелями РАХНа (Российской Академии художественных наук, 1921-1930) в Москве. Среди них были: автор «Тектологии, или Всеобщей организационной науки» философ и врач А. Богданов (Малиновский); историк искусства и теоретик архитектуры А. Габричевский; художник В. Кандинский; физик П. Лазарев; психолог и философ-логик Г. Челпанов; работавший в области эстетики, лингвистики и психологии философ-феноменолог Г. Шпет; филолог Б.И. Ярхо [34]. «Внутренняя форма» деятельности РАХНа также удовлетворяла принципу дополнительности методов гуманитарных и естественных наук [35].

«Искусствознание есть знание о фактах, эмпирическое, и методы установления понятий искусствознания должны быть также эмпирическими», — убеждал своих коллег Шпет (вице-президент РАХНа) в статье 1926 г. [36, с. 138-139], задающей методологические ориентиры. «Естественнонаучный подход к изучению искусства с целью, главным образом, психофизических объяснений участвующих в искусстве творческих, индивидуальных и социальных процессов, должен опираться на соответствующую общую научную, в основе своей экспериментальную, работу, — прежде всего, следовательно, в области психофизиологии», — полагал он [36, с. 143]. Знакомство с идеями Шпета относительно развития исторического метода позволяет заключить о синергетическом стиле его мышления [37].

В РАХНе получен результат, предвосхитивший представления синергетики социокультурных процессов. Исследовав (в 1928-1929 гг.) изменения в жанре европейской трагедии XVII-XIX вв., Борис Ярхо заключил: «Вся история литературы составляется из массы волнообразно (и, в принципе, независимо друг от друга) эволюционирующих признаков» [38, с. 256]. Ценность «методологии точного литературоведения» Ярхо состоит в применении идей и количественных методов эволюционной биологии и даже новейшей физики! Более того, Ярхо по существу осуществил стратегию синергетики, демонстрируемую в монографии Евина: «Свести возможно большее количество частных отличительных признаков к возможно меньшему количеству отличительных общих понятий» [38, с. 205]. Характерно, что Вяч. Вс. Иванов придаёт наблюдениям Ярхо то же значение, что и открытию «волн Кондратьева» в экономике [1, с. 92].

Укажем ещё, что учебная программа ВХУТЕМАСа (Высших художественно-технических мастерских, 1920-1926) в Москве, где читал лекции Флоренский, предусматривала наряду с искусствоведением изучение дифференциальной и проективной геометрии, физики (включая теорию относительности), физиологии восприятия и движения, морфологии растений, психологии (примеч. к [28], с. 399).

О возможном продолжении книги Евина [2] под названием: «Репликаторы в жизни искусства». Пригоден ли физико-искусствоведческий подход для изучения происходящих в обществе процессов создания, восприятия, признания, вхождения в моду и в традицию et vice versa произведений искусства?

Здесь напрашиваются два ответа. 1) Пригоден. Доказательством служит, скажем, интерпретация В.П. Бранским — на базе категорий синергетики — художественного процесса в социуме [39, с. 496-542]. 2) Пригоден. А если предпринять некоторый методологический up-grade подхода Евина, то станет возможной интеграция традиционной истории искусств, социальной синергетики и информатики, культурологии, меметики, эволюционной диатропики (науки о разнообразии), теории адаптации. Думается, для этого достаточно дополнить физико-искусствоведческий подход понятием репликатора — одного из механизмов, обеспечивающих динамизм бытия.

Репликатор (от лат. replicatio — развёртывание) можно трактовать как самовоспроизводящуюся в некоторых условиях, самодовлеющую, структурированную, относительно изменчивую информационную целостность, т.е. гештальт. Простейшей логической моделью функционирования репликатора может служить импликация (от лат. implicatio — сплетение) — часто применяемая людьми логическая операция: if A, then B. Здесь антецедент А — некие условия, консеквент В — предпринимаемое в них действие либо новые условия, порождаемые А. Менее широкое определение даёт Д. Дойч: «Репликатор — объект, побуждающий определённые среды к своему копированию» [40, с. 195].

Подчеркнём четыре свойства:

• репликатор способен конкурировать с себе подобными за максимальное число воспроизведений (репликаций), расходуя иногда значительные ресурсы системы;
• в точке бифуркации он способен служить инициатором («субъектом») самоорганизации в системе;
• в реальности репликатор реализуется во множестве форм;
• будучи концептом, он известен под разными именами — в зависимости от науки.

Перечислим некоторые формы и имена репликатора, собранные нами. В биологии, откуда заимствовано это понятие, репликатор — ген (единица наследственной информации); в физике лазеров — квант излучения (возникший в акте спонтанного испускания и вызывающий лавину актов вынужденного испускания); в социальной культурологии — культурный образец (cultural pattern у А. Крёбера); в этнографии — традиция; в психологии — символ и юнговский архетип; в меметике — мем (по терминологии Р. Докинза, meme — человеческая идея, или в некоторых переводах — мим [40, с. 174]); в науковедении — парадигма (у Т. Куна) и эстафета (у М.А. Розова), в литературной теории русских формалистов — художественный приём (у В. Шкловского, Р. Якобсона) и конструктивный принцип (у Ю. Тынянова); в теории программирования — компьютерный вирус [41, с. 103-122]. И это ещё не всё. Репликатор в лингвистике — универсальные элементарные смыслы (согласно А. Вежбицкой — фундаментальные концепты, не зависящие от этнолингвокультурных особенностей [42, с. 51-55]); в эстетике тождества — повтор [43, с. 115]; в алгоритмической эстетике — структуры алгоритмов художественного творчества и критики [44, с. 226-227]; в теории эволюции живописи К. Малевича — прибавочный элемент в живописи [41, 114-115, 23, с. 128-131, 31, с. 44]; в истории греческой античности — архэ («рационально-априорные» структуры мифа») [45]; в философии экзистенциализма — повторение: «повторение» (die Wiederhollung у С. Кьеркегора), т.е. пробуждение экзистенциального существования, «усвоение» (das Aneignen у М. Хайдеггера), т.е. повторение усвоенного духовного наследия, «возобновление» (Wiederherstellung у К. Ясперса), «форма, в которой наличествовавшая ранее возможность экзистенциального существования осуществляется в душе отдельного человека вновь», (у О. Больнова) [46].

Кроме того, репликатор в исторической эпистемологии — историческое a priori (особое историческое событие [47, с. 14-15]); в социокультурной антропологии — габитус (по терминологии П. Бурдьё, это структурирующая структура, т.е. принцип, порождающий и организующий «практики и представления», система «когнитивных и мотивирующих структур» [48, с. 102, 103]); стиль жизни (согласно М. Дингесу, это «сравнительно устоявшийся тип решений, принимаемых индивидами или группами, делающими выбор из предлагаемых им обществом вариантов поведения» [49, с. 105]); в технетике и археологии — элементы техноценоза (в теории Б.И. Кудрина это функционирующая техника, технология, продукция и пр. [50, с. 106-114]).

Так, репликатор типа культурный образец — объект любой природы в сфере действия культуры, с которыми отдельные люди или социальные группы координируют своё восприятие, мышление, воображение, поведение [51, с. 36]). Обычно люди делают выбор из стандартных вариантов поведения. И это часто помогает им выйти из стандартной проблемной ситуации. Вернисаж, картина, touche пианиста и его автограф для коллекционера, устав, манифест, символ круга, отношение к искусству — примеры культурных образцов. Любой из них проявляет себя как репликатор диахронического процесса культуронаследования и синхронического процесса трансляции культуры. Каждый из нас — уникальная интерференция репликаторов, задающих формы нашей активности, в том числе исследовательской, художественной, зрительской, читательской, слушательской и т.п.

Одно из непременных условий изучения произведений словесного, визуального, музыкального искусства — выявление репликаторов и их мониторинг. Так, в глазах филолога роман В. Набокова «Ада» являет собою «всеобщую историю европейских литератур, историю мотивов и сюжетных схем, характерных для европейских литератур, историю штампов, кстати, не только писательских, но и литературоведческих». Причём в основе романа лежит ветхозаветно-апокрифическая мифология, возвращающая читателя «к забытым истокам демонизма как феномена культуры, как к одному из определяющих начал человеческой цивилизации» [52, с. 163, 12, 174]. (Вероятно, образ ночной демоницы Лилит происходит из вавилонских или даже древнеегипетских мифов [53, с. 23, 27].) Иначе говоря, «Ада» — собрание историй репликаторов различного содержания и различных уровней сложности, способная послужить и, верно, уже послужившая другим авторам (и проницательным читателям) для репликации новой разновидности жанра романа. К теме: ситуации неустойчивости в искусстве, — разработанной И.А. Евиным, «Ада» могла бы добавить немало иллюстраций.

Типичный случай — быстрая рокировка репликаторов из маргинальной области культуры в окрестность её центра et vice versa — в обстановке бифуркации [54]. Таково происхождение нового — для полидисциплинарного исследования — семиотического объекта: тела «вора в законе», покрытого татуировками [55, с. 4-6, 56, с. 7-9]. В свою очередь, каждая из татуировок (в совокупности составляющих систему символов, чья динамика задаётся социально-политическими факторами) есть «кодированное сообщение», адресованное посвящённым, т.е. репликатор. Часть из них обозначает нормы мышления и (анти)поведения, которыми руководствуется данный представитель воровского мира. Репликация этих норм обеспечивает устойчивость внутренних и внешних взаимоотношений уголовного сообщества, самовоспроизводство мифов, ритуалов, иерархии, правил воровской субкультуры, её картины мира etc.

Аналогично, в 1990-е гг. с периферии в центр интересов исследователей, издателей, а тем самым и читателей шагнула русская порнографическая литература XVIII-XIX вв. («барковиана», «псевдобарковиана», анонимная обсценная словесность и пр.). Насколько можно судить, роль одного из бифуркационных параметров досталась понятию «эротический фольклор» в восприятии текстологов. Изменение его сблизило статусы устного и письменного (чаще рукописного) текстов. В сочетании с постмодернистским вниманием к различным паралитературным явлениям, «не-эстетике», «не-текстам», «полутекстам» это обернулось «их упорядочиванием, переписыванием, олитературиванием», превратилось в «грандиозную их перестройку» [57, с. 374-375]. Т.е. произошёл акт самоорганизации: перехода к новым нормам текстологической деятельности (вызывающим развёрнутую критику профессионала [57]).

Для репликаторов в музыкальном искусстве минувшего столетия характерна иная динамика. «Новая музыка ХХ века начинается не из эстетической провинции и не с примитивных норм, — разъясняет Т.В. Чередниченко. — Новизна современной Новой музыки (сравнительно с предшественницами) — в том, что она не нова. А также в том, что старое в ней так заостряется, … что из данности становится проблемой, из готового ответа превращается в вопрос, будучи итогом, оказывается проектом. … Вчера и завтра в ней взаимообратимы» [58, с. 133].

А вот какую особенность смены репликаторов подметил Умберто Эко: «Масс-медиа генеалогичны, но они не имеют памяти, поскольку, когда появляется целый ряд имитаций оригинала, никто уже не помнит, с чего всё началось; в результате главу рода могут принять за младшего внука» (цит. по [59, с. 53]). Дополняя наблюдение Эко, комментатор подчёркивает, что масс-медиа сами-то не изобретают, они основаны на техническом, а не интеллектуальном совершенстве [59, с. 53]. Другими словами, масс-медиа не создают новых репликаторов, скажем, произведений искусства, а лишь тиражируют в массовой аудитории очередные эпигонские версии оригинального произведения. В итоге оно оказывается заслонённым или вовсе вытесненным подражаниями ему.