Хотим мы этого или нет, но иногда события заставляют взглянуть на привычное в таком ракурсе, который тебя усредняет до полной статистической ничтожности.
С борта самолета здание аэропорта, где только что прощались со слезами, выглядит обычным спичечным коробком, брошенным под ноги; вереница машин на скоростных дорогах превращается в цепочку ползущей тли; выжженный от пожара участок земли — просто незначительная потертость на ковровом покрытии. Чем выше над облаками, тем глуше гудение жизни, тем невинней окутывающий планету голубой флер. Но есть и другое выражение нашей бесконечной малости: сентябрьские события показали, что древний Хаос по-прежнему неотлучно присутствует в космогонии, настигая нас именно тогда, когда чувство устроенности и всякого рода «гарантий» — от замены изношенного органа до адвоката по любому поводу — достигли своего апогея. Дымящийся Манхэттен окончательно превратил нашу пренебрежимо-малую статистическую невнятность в мнимую величину. Но и без того повсюду зоны неуправляемости: волны мирового валютного кризиса, экологический «счет», выставляемый нам природой, растущий интернационал СПИДа и теперь еще инфернальная угроза терроризма — все это заставляет искать «адекватного ответа со стороны мировой цивилизации», и все это выросло в «проблему глобализации», но для каждого из нас означает прежде всего опрокидывание в первобытный ужас, словно и не было тысячелетий на пути к очеловечиванию. Зато с успехом можно констатировать, что великим глобализатором является все тот же древний Хаос, получивший гражданское имя Энтропия и потому с виду прирученный (одомашненный), а на самом деле застигающий нас всегда врасплох. Выходит, что человек не в состоянии перепрыгнуть через пословицу «пока гром не грянет, мужик не перекрестится» или «не было бы счастья, да несчастье помогло». И мы обречены тиражировать ситуацию «Титаника» или «Манхэттена».
Но на самом деле можно искать в процессе глобализации глубокий и позитивный смысл, причем не только экономического характера, а именно попытаться уловить признаки того, что человек есть не только материал истории, случайно подвернувшийся автору, не только «пренебрежимая» величина, но, вопреки печальной очевидности, и СУБЪЕКТ истории. Это ничего общего не имеет с пафосным выражением: «человек — творец истории», поскольку сразу в воображении всплывают облысевшие леса Бразилии или поруганный Арал.
Нет, если уж выгребать из-под хаоса, то с сознанием, что история это не только вселенская свалка или, еще хуже, театральные подмостки, но и осуществление некой идеи человека, развертывание его потенциала. Другими словами, это не только хаотический поток жизненной лавы или эскалация неудержных потребностей, но и развертывание идеи личности во всем ее становлении — пусть от одной стадии несовершенства к другой — но все же в становлении. История соизмерима с идеей человека — отсюда и оптимизм в отношении возможности противостоять натиску иррациональных сил и в глобальном масштабе. И здесь можно опираться не только на развитую философскую аргументацию, но даже просто на свою наблюдательность, стоит только «с птичьего полета» еще раз повнимательней взглянуть на историю, где человек, несмотря на свою неразличимую малость, оказывается величиной определяющей.
Поначалу напрашивается штамп: «роль личности в истории». Разумеется, таких, как Тамерлан или Наполеон, не сбросишь со счетов. Но не о них речь, поскольку эти люди, повинуясь особому наитию, взнуздали историю и насилием утвердили свою волю. Тем более речь не о ядерной кнопке в президентском чемоданчике — этом символе предельного в наше время могущества личности: кнопка как раз обезличивает, она лишь обозначает некую функцию человека, венчая технологический мегалит современного общества и делая нас, вместе с ее владельцем, заложниками глобальных процессов. Нас же интересует то начало в каждом из нас, которое именно реализует себя в макрокультурном масштабе — именно в противовес всякой тотальности.
Предлагаем четыре «ракурса» на эту тему.
1
Сколь субъективной бы ни была оценка значения или величия того или иного художника, но понимание вершинности связано в основном с тем, насколько некий «пик» виден из других культурных периодов, насколько велико его влияние в исторической перспективе. Нетрудно заметить, что такие «пики», или узловые, кульминационные фазы, в развитии одного вида искусства по времени совершенно не совпадают с кульминационными периодами в другом виде. Казалось бы, эпоха Возрождения на то и эпоха, чтобы сказаться во всем диапазоне человеческих возможностей. Но из нашего далека мы видим, прежде всего, вершинные достижения в области пластических искусств: архитектуры, скульптуры, живописи. Такова культурная традиция, которая с таким же успехом отмечает и другие вершины в иных видах искусства — но уже в другие эпохи. Тот достаточно вульгарный стереотип, который сложился к нашему времени, образуя в сознании некие «соцветия» великих имен, отражает все же одну важную историческую закономерность: и в самом деле, есть какая-то специализация эпох и народов в развитии видов искусств.
Если великих зодчих и художников дала прежде всего Италия, то равновеликих им композиторов — с отставанием в 300 лет — Германия и Австрия; если мощный всплеск драматургии приходится на Францию, Испанию, Англию, то вершины поэзии и прозы мы уже находим 250 лет спустя сначала в Германии и Англии, а затем уже и в России, Польше, Скандинавских странах и т. д.
Однако, словно бы во исправление прихоти Истории, в поисках, допустим, звукового ряда к фильму о Рафаэле часто прибегают не к ближайшему по времени крупному композитору допустим, к музыке Палестрины, а к Моцарту, точно так же Бетховен традиционно ассоциируется скорее с Микеланджело, а не со своими национальными современниками Фридрихом или Шинкелем. Стереотип, но отражающий, по-видимому, что-то не совсем тривиальное. Прежде всего, в этом культурном клише оба имени связались в соответствии со своим исключительным масштабом — и это главное. Своего рода взаимно-однозначное соответствие. Но почему Ренессанс, столь могуче сказавшийся в пластических искусствах, не создал равновеликого в музыке или драматургии? Что стоит за этим рассовмещением «пиков» во времени? Можно ли здесь увидеть какую-то важную закономерность?
Поставив такой вопрос, мы рискуем с головой уйти в философские концепции Гегеля или Шпенглера. Ну а если с «птичьего полета»?
Пролетим над веками и разом — «стереотипическим» взглядом — окинем пятисотлетнюю перспективу: от первых титанов Возрождения до начала ХХ в.
Итак, «соцветия» имен.
Бруннелески, Донателло, Веррокьо… XIV-XV в.
Боттичелли, Леонардо да Винчи, Микеланджело,
Рафаэль, Тициан, Тинторетто… XV-XVI в.
Лопе де Вега, Шекспир, Кальдерон, Корнель,
Мольер, Расин… XVI-XVII в.
Вивальди, Бах, Гендель, Глюк, Гайдн,
Моцарт, Бетховен, Шуберт… XVII — нач. XIV в.
Гете, Блейк, Шиллер, Байрон, Гейне, Пушкин… XVII-XIX в.
Гюго, Диккенс, Флобер, Толстой, Достоевский, Чехов… XIX-XX в.
За пределами списка остались многие имена, чье величие абсолютно сопоставимо с упомянутыми, но чья «вина» только лишь в том, что они либо уже развивали то, что было впервые явлено у названных (Дюрер или Веласкес), либо не входили в столь мощное созвездие (культурный аттрактор), а скорее являлись одинокими «кометами» (Рабле, Рембрандт, Свифт или Перселл).
Итак, что можно увидеть в подобном списке, который столь огрубляет исторический ландшафт, но который в результате культурной традиции сложился к нашему времени?
1. Каждое созвездие имен стало абсолютным открытием в определенной области искусства, повлиявшим на творческую судьбу всех будущих поколений.
2. «Созвездия» выстраиваются в определенной временной последовательности: архитектура и пластика — живопись — драматургия — музыка — поэзия — литература (проза).
3. Если вытянуть весь список имен от Бруннелески до Чехова в одну цепочку, мы увидим, что имена выстраиваются в непрерывный ряд, т. е. начало жизни последующего художника приходится на период жизни предыдущего (Рафаэлю было уже 6 лет, когда родился Тициан). Единственное нарушение разве что между сферой музыки и поэзии: Гете старше Бетховена, но пережил его на пять лет. Стало быть, и аттракторы в целом сообщаются во времени, передавая
4. Общее движение во времени в целом соответствует географическому вектору с юга на север: Рим, Флоренция, Венеция, Испания, Франция, Англия, Германия, Россия, Ирландия, Скандинавия и т. д.
О чем все это может говорить? О своеобразном разделении труда между различными эпохами и культурными регионами и в то же время о том, что, несомненно, существует и временная и функциональная преемственность между ними, что, разумеется, требует своего объяснения. И первое, что приходит на ум: в последовательности культурных фаз наблюдается ясно очерченная логика. Мы видим, как происходит движение в направлении от внешнего к внутреннему, от объектности к субъекту, от пространственных форм к развернутым во времени, от статуарности к раскрытию все новых уровней свободы. Но ведь здесь отражен путь, который в определенный период проходит личность в своем развитии — своего рода духовный онтогенез. Взять хотя бы развитие ребенка. Сначала в раннем детстве мы овладеваем пространственными связями, которые все больше субъективируются: кубики, куличики, «каля-маля» на бумаге (архитектура, пластика, живопись). Затем вживание в сказочные образы через мимику и подражание (театр). Просыпается чувство ритма и эмоционального отклика на музыку: танцевальные движения, прибаутки, песенки. Слово, звучащее в песнях, приобретает самостоятельное значение (поэзия). Наконец, появляется интерес к свободному повествованию, где уже действует, в отличие от поэзии, совершенно субъективное время и открывается свой автономный внутренний мир. А далее? Очевидно, цикл этот неоднократно повторяется — уже на новом уровне.
Возможно, следует говорить и о фазе синтеза, наступающем после периода «прозы», когда различные «слои» накладываются один на другой. В историческом плане эта тенденция явно прослеживается у Вагнера, стремившегося к высшему синтезу музыки, драматургии и литературы, или у Скрябина, искавшего пути к светомузыке. Все искусство арт-нуво было пронизано идеей слияния живописного, поэтического и пластического. В конце концов кинематограф осуществил новый великий синтез, пройдя в своем развитии (онтогенезе) те же фазы, что и личность: овладение объектом (первые съемки), интерес к пластике человека, появление собственного изобразительного языка (открытие монтажа), кинодраматургия («великий немой»), звуковое и музыкальное кино («фабрика грез Голливуд»), поэтический период (итальянский кинематограф), кино, как роман (Бергман, Тарковский). Дальше опять синтез: полное слияние звука и изображения, отказ от рамок экрана и т. д.
Трудно удержаться от соблазна обнаружить аналогичный изоморфизм в различных художественных периодах, которые обладают цельностью и определенной циклической замкнутостью — наподобие организмов. Разумеется, столь тонкая материя легко может быть деформирована в результате натяжек. Но чисто гипотетически можно представить себе, что, например, период готики обнаруживает тот же морфологический цикл, растянутый во времени с XII по XIV века. Архитектура, церковная пластика, витраж и настенная роспись, церковные представления (храмовое действие), появление контрапункта (ars nova), на севере поэзия миннезингеров и трубадуров, в Италии dolce stil nuovo и, наконец, Данте, Петрарка, Боккаччо (Джефри Чосер в Англии), ставшие в основании нового глобального цикла: растянувшегося, как мы видели, от Возрождения до начала XX в.
Если бы мы подробнее знали о музыкальном искусстве античности, то, возможно, увидели бы ту же закономерность. Однако по поводу и Средних веков, и античности необыкновенно трудно выстраивать четкую картину, поскольку при всей цельности этих периодов многие линии художественного влияния трудно проследить. Зато, как известно, есть традиция находить морфологически сходные циклы в различные исторические периоды. Так, Шеллинг говорил об общей тенденции в развитии от реального ряда к идеальному, Гегель — о пути от классического к романтическому, Вельфлин — об эволюции стиля от линейного к живописному и т. д. В любом случае для нас гораздо привычнее и понятнее, когда прослеживаются влияния внутри одного вида искусства, допустим, итальянской живописи на Дюрера или Пуссена или даже взаимное влияние художественных идей и современных им научных.
Но перед нами период, вбирающий в себя шесть столетий и всю необозримую картину взаимосвязей: этнических, религиозных, политических, экономических, — представляющих обычно совершенно неупорядоченную, турбулентную картину коловращения в огромном регионе, и он обнаруживает вдруг четкую объединяющую, стройную концепцию, являющуюся по сути некой антропологической разверткой. Цельность подобного масштаба не может не поразить. Но, как видно, в ней больше правды, нежели в том случае, если бы Моцарт, идя на встречу обывательским вкусам, предпочел бы оказаться современником Рафаэля, чтобы «озвучивать» его полотна. Этот стереотип работает против истины.
Что же касается всего упомянутого периода от Возрождения до начала ХХ в., именно в силу традиции и абсолютной стихийности, «ненаучности» сложившегося стереотипа «звездных» периодов можно говорить о проявившейся в результате такого самопроизвольного синергического отбора, в череде сменяющих друг друга видовых культурных циклов, некоего общего сценария, в целом удивительно совпадающего с одним из циклов в онтогенезе личности. Таким образом, глобальное измерение в истории есть выражение глубоко личностного начала.
2
Разумеется, каждое время — и не без оснований — считало себя ключевым для судеб мира. Либо по пассионарному напору, как во времена крестовых походов, либо по непомерности бедствий, когда складывалось эсхатологическое сознание. Наше время не оригинально ни в том, ни в другом. Но все же мы рискнули бы назвать его кульминацией истории.
Как можно определить кульминацию, не имея возможности объять все целое?
Точно так же, как в музыкальном или драматическом произведении кульминация узнается еще до того, как прозвучал последний такт или последнее слово. Мы имеем в виду структурный предел, который наступает тогда, когда исчерпываются ресурсы и наступает поворотная точка в развитии. Речь не об энергетических ресурсах и не об экологии, а о том, что наступила фаза предельного напряжения между максимальными, планетарными связями и минимальным элементом этих связей — самим человеком. Современная цивилизация, ориентированная на личность как основную ценность, в эту личность и «уперлась» и об личность сломалась. Слишком редко прежде бралось в расчет — разве что в литературных лабораториях Достоевского, — что человек может искать свободу не только в рамках цивилизованного общества, но и свободу от общества, вопреки собственному благополучию и здравому смыслу (держа «кукиш в кармане»), не только цивилизованными методами, но и обвесившись взрывчаткой или купив билет на самолет в одном «направлении» — на небоскребы Нью-Йорка. Сплочение ведущих стран мира в поимке одного человека, экономический шок в результате сумасбродства идейного главаря банды — наглядно осязаемый образ предельного напряжения либерального общества и его негативный оттиск. Пугачев не был столь опасен царствованию Екатерины Второй, как некто благообразный в чалме Царству либеральных свобод.
И справедливо, поскольку в принципе, не решив проблемы даже одного «маленького» человека, цивилизация не может мирно почивать в своем самодовольстве. Идея эмансипации личности, на чем стараниями библейской культуры держится мир, подтачивает его изнутри. Публичная идеологическая взрывчатка, расколовшая в начале ХХ в. планету, перекочевала из арсенала революционных масс в анонимное пользование одинокого самоубийцы, спрессовавшись до величины подошвы ботинка. Но ужас от того, что человек готов разорвать себя на куски, лишь бы превратить в руины этот ненавистный ему мир, захлестывает каждый раз человечество с новой силой.
Коллизия современного мира, заключенная в крайнем напряжении между пределами глобального и локального, имеет еще одно проявление. Нет такой точки на земном шаре, где бы так концентрировались проблемы, как на крохотной территории Израиля, где и центр мировых религий, и репатрианты со всех концов земли, и острие противостояния варварства и цивилизации. Образ распятого на кресте Бога есть выражение того, что каждый человек — болевая точка всего мироздания.
3
Но вот еще один ракурс, позволяющий увидеть соизмеримость истории и отдельной личности. Речь идет, наверное, о самой тонкой и деликатной материи — о вкусе. Нетрудно заметить, что культура обладает синергической способностью к самонастройке, что в частности выражается в свойстве транслировать в будущее, как правило, то, что, в согласии, с хорошим вкусом. Со временем так или иначе отбраковывается все, что имеет, как принято говорить, непреходящую ценность, а это никогда не грешит против вкуса. Достаточно сопоставить список литературы, востребованной потомками, с тем, что выпускалось издательствами, допустим, в XIX в. Или сравнить уровень картин в экспозиции музеев с тем, что в запасниках, которые многократно превосходят по численности фонды, открытые для нас, для так называемой широкой публики. Потому именно массовая публика, наполняющая музеи, по инерции, по сложившейся традиции является сейчас носителем того высочайшего критерия отбора, который произошел, пусть не по «вине» этой публики, а в результате селекции узкого круга знатоков: меценатов, критиков, но который ныне транслируется и дальше, став эстетической нормой.
Разумеется, публика нередко бывает глупа, освистывая и понося то, что та же публика, спустя определенное время, сделает своим кумиром. Но слепота не есть только «привилегия» массового зрителя (читателя). Ею, как правило, поражены все, кто не сам творит, не сам прокладывает новые пути в искусстве. Знаток, критик, искусствовед — дела не меняет. Их отличие от дилетантов лишь в том, что они прозревают несколько раньше и успевают заразить новым видением остальных, поскольку уже владеют культурой восприятия.
Однако все дело в том, что не существует никаких строгих критериев в определении хорошего вкуса, нет никакой возможности теоретически доказать, что, допустим, памятник Петру Первому работы Фальконе («Медный всадник») подлинное произведение искусства, а одноименное сооружение в Москве — надругательство над вкусом.
Доказательство одно: не пройдет и 10 лет (100, 1000 не важно), как жители столицы не смогут спокойно спать, пока не избавятся от этого монумента, как от наваждения.
Так парижане снесли вызывающе-вычурные павильоны Всемирной выставки, для которой строилась и Эйфелева башня. Но башню ведь оставили, несмотря на то что она у многих вызывала неприязнь, да и вообще строилась лишь для временной экспозиции. Однако оказалось, что эстетика функциональности, присущая творению Эйфеля, предопределила развитие искусства на многие годы вперед, хотя только еще предстоял период модерн и еще не все сказали импрессионисты, символисты, фовисты. Другими словами, критерием вкуса может служить только время, за которое новому вкусовому идеалу — новой живописной манере, новому поэтическому приему и т. д. — предоставится возможность «прорасти».
Итак, что происходит: некая высокоодаренная личность создает произведение искусства, которое не вписывается ни в какие привычные каноны. Сам того не ведая (поскольку к тому специально и не стремится), на свой страх и риск он формирует новое художественное кредо — новый идеал вкуса, который обычно поначалу не находит отклика, а чаще всего подвергается яростной критике. Однако проходит некий «инкубационный период», время, за которое художник уже покроется сединами (Сезанн) или вовсе покинет этот мир (Ван Гог, Бизе), как его открытие начнет овладевать душами, перестраивая вкусы на новый лад. Время, привычно ассоциируемое нами с забвением, каким-то образом становится союзником гения, вызволяя его из небытия, которое грозит ему как раз еще при жизни. Поначалу несколько одаренных меценатов и критиков почувствуют привлекательность новой эстетической идеи, которую позднее подхватит творческая элита и вот мы уже видим «подсолнухи» Ван Гога, украшающие отрывной календарь на кухне в каком-нибудь доме, где и имени автора не слыхивали. Итак, творческое озарение, нашедшее однажды на одинокого гения, обретает через какое-то время общее признание. Коллективная интуиция становится проводящей средой, способствующей прорастанию нового вкусового идеала. Выходит дело, Культура в сговоре с художником, она конгениальна художнику, поскольку является резонатором его идей, постепенно вживляя их в общий исторический поток, при этом отбраковывая и маргинализируя все менее ценное, хотя и подавляя в какой-то момент, в силу своей инерционности, самые свежие ростки. Но что за этим стоит?
Думается, следующее. Между Культурой как ценностно-проводящей средой и художественно одаренной личностью существует некая телеологическая связь, и тогда в истории разворачивается то, что спрятано в глубинах человеческой природы и что прежде всего обнаруживает себя в лидерах культуры. Выходит, что «цели» некоего становящегося Целого на уровне социума и вкусовые устремления одинокого человека-лидера внутренне совпадают. И тогда тонко настроенный вкус есть чувствительнейший индикатор, датчик важнейшей информации: о внутреннем резонансе с осевой исторической тенденцией — информацией о жизнеспособности.
Поясним. Существует представление о том, что художественное произведение моделирует те процессы, которые происходят в обществе и окружающем мире. Не только тематически художник связан с действительностью (здесь как раз часто подыгрывание общим вкусам), но прежде всего выбором художественных средств — самой формой произведения, которая самым чутким образом отражает найденный баланс между новым и традиционным, что собственно и есть вкусовая мера. Но само развитие общества тоже есть обновление, «прорастание», вносящее свою поправку в баланс: новое — устоявшееся. Значит, художественно одаренный человек прежде других способен сформулировать в своем произведении или вкусовом выборе культурную тенденцию, причем в ее оптимальном выражении — не отразить, а именно смоделировать, благодаря чему он предопределяет те перемены, которые в огромном инерционном потоке событий выявятся еще не сразу. Поскольку художник нацелен на гармонический результат (красоту), он вносит и ценностный параметр в свое отношение с миром. В зависимости от того, как поведет себя жизненный материал «под его руками», он судит и о действительности. Аксиологическое суждение неотделимо от суждения вкуса. Пикассо, как никто заряженный чувством свободы, в течение своей творческой жизни постоянно испытывавший потребность высвобождаться из различных стилистических рамок, не мог не приговорить фашизм в своей «Гернике», хотя искал образ с помощью тех же приемов (кубистических, экспрессионистких), какими пользовался и в «аполитичных» натюрмортах. Настоящее искусство есть индикатор всего наиболее жизнеспособного, развивающегося в направлении новых возможностей, новых выражений свободы. Вкус то есть ориентирует нас на тот оптимум растущей сложности, который связан с чувством меры и гармонии.
Итак, вкус дает нам информацию не об элитарности или утонченности, а о заряженности будущим. Глубокоиндивидуальный, интимно лелеемый вкус способен входить в резонанс с глобальными процессами, доказывая тем самым, что культура столь же целостна, как и ее носитель — человек, что она есть проекция некой личностной идеи на исторический процесс.
Значит, история соразмерна человеку, и ее «глобальное измерение» во всем диапазоне от гуманитарных акций до акций террора — не более чем сам масштаб личности, противоречивой и во многом пугающе непонятной для себя же самой. Но в истории нет ничего, что не гнездилось бы в человеческой натуре. Человек — программирующее начало, геном истории, а не только статистическая единица. Потенциал человека — потенциал исторического процесса, который является разверткой, экспликацией личности.
Мы не знаем, что нам гарантирует такую взаимосвязь, но можно сказать, что перечисленные макрокультурные срезы (а их еще не мало) обладают общей особенностью: они шире, глобальней политических или экономических реалий и потому во многом не зависят от обычных «базисных» условий: перемещения энергетических потоков, денежных масс или народонаселения.
Таким образом, идея личности, раскрывающая себя в историческом процессе, и есть то, что позволяет видеть в глобализации не только момент отчуждения личности, но и факт ее реализации. В конце концов, сколь ни глобальны нынче мировые проблемы, но «не глобальней» самого человека.