В период структурной перестройки во всех областях общественной жизни, переживаемой сейчас нашей страной, особенно актуально и поучительно сравнить особенности текущей перестройки с тем, что происходило в нашей культуре на рубеже XIX и XX в. Это была растянувшаяся на три-четыре десятилетия (и продолжающаяся до сих пор с волнообразной интенсивностью) эпоха фазовых переходов от господствовавших в литературе и искусстве течений реализма к спонтанно возникающим недолгоживущим модификациям модернизма и сменившего его постмодернизма, эпоха великого брожения умов, противоборства художественных традиций и новаторства, поиска новых концепций, идеалов и нового художественного языка.

В период структурной перестройки во всех областях общественной жизни, переживаемой сейчас нашей страной, особенно актуально и поучительно сравнить особенности текущей перестройки с тем, что происходило в нашей культуре на рубеже XIX и XX в. Это была растянувшаяся на три-четыре десятилетия (и продолжающаяся до сих пор с волнообразной интенсивностью) эпоха фазовых переходов от господствовавших в литературе и искусстве течений реализма к спонтанно возникающим недолгоживущим модификациям модернизма и сменившего его постмодернизма, эпоха великого брожения умов, противоборства художественных традиций и новаторства, поиска новых концепций, идеалов и нового художественного языка.

«Развитие художественного процесса социально обусловлено», — пишут авторы, — однако имеет и имманентные закономерности. Оно обусловлено никогда не прекращающимся взаимодействием и борьбой противоречивых (социоисторических) и внутренних (собственно художественных и связанных с ними) факторов. К числу первых относится социальное бытие, включающее развитие экономического базиса общества и общественного сознания. К числу вторых — усложняющаяся художественная реальность.

Сами по себе ни новая историческая реальность, ни ее требования ничего не могут создать в художественной культуре, ибо здесь новые явления творятся только на собственно художественной основе (традиции, предшествующий художественный материал).

Искусство — антропосоциокультурная саморазвивающаяся семиотическая система — самосознание культуры и в качестве таковой обладает относительной самостоятельностью и различиями в темпах развития составляющих ее подсистем. Биологическая эволюция человека, по мнению некоторых ученых, закончилась. Смена общественных формаций в Новом времени при всем ее драматизме происходит в рамках ограниченного числа установившихся типов социальных институтов. Большей скоростью саморазвития, направленного в сторону усложнения, обладает материальная культура, а развитие духовной (в первую очередь художественной) культуры в эпоху перестройки идет в «режиме с обострением» и характеризуется как культурный взрыв.

Общность подходов наук о человеке, естественных и общественных наук, к исследованию культуры и составляющих ее подсистем хорошо отражает схема иерархического строения научного знания, предложенная Е. Вигнером для сферы физической реальности (физическая реальность — физические законы — принципы инвариантности (симметрии) физических законов), и обобщение этой схемы на сферу художественной культуры. Нижний ее уровень составляет художественная реальность, т. е. совокупность процессов художественного творчества и сотворческого восприятия, процессов порождения, функционирования и эволюции искусства. На среднем этаже находится уровень художественных законов и принципов. На высшем уровне действуют преобразования симметрии, сохраняющие эти законы инвариантными в пределах исторического существования данной художественной эпохи или художественного направления (и характеризующими их художественной концепцией, мировоззрением, стилистическими и содержательными особенностями).

Несомненной общностью научных подходов к объектам живой и неживой природы обладают кибернетика (теория информации, управления, искусственного интеллекта и распознавания образов), синергетика (теория самоорганизации) и симметрология (теория преобразований, их инвариантов и нарушений симметрии).

Синергетика представляет собой междисциплинарное научное направление — современную нелинейную теорию эволюции больших открытых сверхсложных динамических систем, обладающих так называемой обратной связью и находящихся в постоянном обмене веществом, энергией и информацией с внешней средой. К таким термодинамически квазиравновесным диссипативным системам относится биосфера нашей Земли в целом и составляющие ее подсистемы, обладающие сформулированными выше признаками, в том числе и человеческое общество в целом, и отдельные его группы — объединения людей по национальным, профессиональным, материальным, духовным и т. д. интересам, а также Человек как элемент этих живых диссипативных динамических подсистем, обладающих своими специфическими уровнями организации сложности.

Говоря о том, что понятие направления — коренной категории истории художественного процесса — не разработано в теории и часто отождествляется с течением, школой, методом, стилем, Ю.Б. Борев предлагает следующее определение: «Художественное направление (тип художественной реальности) — инвариант художественной концепции мира и личности». Такое определение нам представляется односторонним и требующим уточнения. В соответствии с критерием «Нет преобразований без инвариантов, а инвариантов без соответствующих преобразований» художественное направление (итальянское Возрождение, французский классицизм, немецкий романтизм, русский реализм и т. д.) сохраняется инвариантным вместе с определяющей его художественной концепцией. Изменяется концепция — изменяется и художественное направление.

Следовательно, в качестве искомых преобразований может выступать лишь сам художественный процесс — художественная реальность, живущая своей жизнью, в рамках фиксированного типа. Художественное направление (с отстаиваемой здесь точки зрения) может быть инвариантом, но только не своей концепции, а соответствующих преобразований художественной реальности в рамках ее фиксированного типа.

Скоррелированное изменение художественного направления и его художественной концепции — следствие того очевидного факта, что оба этих феномена являются двумя органически связанными сторонами одной и той же гигантской сверхсложной семиотической системы — системы искусства, подобно тому, как органически связаны между собой планы выражения и планы содержания в семиотической системе поэзии. Обмен информацией между частями и элементами этих антропосоциокультурных диссипативных нелинейных динамических систем является необходимым условием их становления, бытия и саморазвития, равным образом как и их обмен веществом и энергией с внешней окружающей средой. Важным и столь же определяющим для таких систем является и человеческий фактор с его свободой воли и целеполагания в рамках общественной необходимости. Этот фактор придает саморазвитию рассматриваемых синерго-кибернетических систем локальную микрофлуктуационную направленность, не сводящуюся к усредненной изотропии (отсутствию направленности), когда микрофлуктуации в результате кооперативных процессов перерастают (под влиянием накапливающихся изменений) в макрофлуктуации пространственно-временных культурных доменов (областей или регионов). Управляющими параметрами описываемых «размытых фазовых переходов» являются процессы, ведущие к расширению таких систем и накоплению иерархически возрастающей их сложности. А параметрами таких переходов становятся структуры, определяющие отличные от исходных формы структурной упорядоченности в обеих подсистемах (планах выражения и планах содержания) этих систем.

Планов содержания у фиксированного текста столько, сколько относительно адекватных прочтений он допускает. Если информационного контакта с произведением у реципиента нет, то нет и соответствующего прочтения. Если реципиенту не знакомы языки произведения, то прочтение также отсутствует. Оно отсутствует и тогда, когда информационный сигнал реципиент получает, но смысл сигнала ему не ясен и на данный момент остается нерасшифрованным. Все это так, и поставленный выше вопрос может показаться праздным.

Русский реализм последней трети XIX в. «открыл психологический анализ, научился раскрывать «диалектику души», осваивать эстетическое богатство мира и запечатлевать его в эстетически многогранном образе». В этом реализм опирался на классицизм, основную задачу которого еще Аристотель определил как мимесис — подражание природе. Напротив, адепты нового искусства отталкивались от этих задач, отдавая приоритет изобразительному, а не выразительному началу.

«Антимиметизм, которым оказалось заражено все искусство модернизма, был для различных его ответвлений своего рода сверхзадачей… В декларациях разных его поколений эта задача не всегда присутствовала, но именно она определяла собою грань, существовавшую между новым искусством и искусством классического периода». Термином «модернизм», «обозначается широкий спектр литературных объединений и группировок, выступивших начиная с 90-х годов под флагом нового искусства». К старшим поэтам-символистам присоединилось в начале XX в. поколение «младших символистов» (А. Блок, Вяч. Иванов, А. Белый, С. Соловьев). К третьему поколению модернистов принадлежали поэты-акмеисты (Н. Гумилев, С. Городецкий, О. Мандельштам, А. Ахматова и др.) и три ответвления футуристов (лидером одного из них был Вл. Маяковский).

«На всем протяжении истории модернизма между различными поколениями и независимо возникающими группировками существовали напряженные отношения притяжения — отталкивания, кипели острые споры…» Глашатаям нового искусства «яснее было то, от чего они отталкивались, чем то, к чему собирались идти». Не имея возможности охарактеризовать здесь полнее оттенки и варианты различных течений модернизма, вернемся вновь к характеристике художественных преобразований и соответствующим им инвариантов.

Переход от реализма конца XIX в. к плюралистическому разветвленному на различные течения искусству XX в., мы уже называли в п. 3 «размытым фазовым переходом» от существовавшего старого порядка к качественно новому состоянию художественной культуры. Этот переход совершается через растянувшуюся на три-четыре десятилетия хаотическую неравновесную фазу модернистского искусства.
Законы и принципы художественной культуры можно подразделить на две категории. Относящиеся к первой, они имеют общесистемный характер и представляют собой специфическое проявление общих закономерностей, равным образом относящихся к живой и неживой природе. Вторые имманентно присущи интересующим нас здесь антропосоциокультурным системам художественной культуры — большим (художественные направления, течения, школы и т. д.) и малым (художественные произведения) системам искусства. Приведем комментированный перечень наиболее важных из них.

Принцип симметрии — диссимметрии. Искусство как образная форма познания и моделирования мира должно отражать и действительно отражает его структурную сторону. Применения принципа симметрии в искусстве связано с нахождением специфических отношений эквивалентности — таких преобразований знаковых и значащих подструктур языка художественных систем, которые сохраняют инвариантным их смысл (планы содержания) при преобразовании их планов выражения. Языковые преобразования (вариации) и их смысловые инварианты — вот важнейшие понятия и в сфере науки и в сфере искусства! Проявлением принципа диссимметрии Пьера Кюри в искусстве служит красота.

Принцип структурно-системного разнообразия У.Р. Эшби в единстве с дополняющим его принципом необходимой унификации структурных элементов и подсистем сложных природных развивающихся систем. Такие системы по необходимости являются семиотическими. Сущность (объединенногою — В.К.) принципа состоит в необходимости информационного согласования (подсистем) любых систем, обменивающихся информацией…. «Вся гамма этих (информационных. — В.К.) взаимодействий, во многих случаях противоречивых, отражается на внешнем строении… и в типах симметрии тела, и при соответствующей сложности (тезауруса) воспринимающего субъекта может быть им воспринята (эстетически) как некоторая гармония — целесообразная упорядоченность (на фоне допустимых ее нарушений. — В.К.), соразмерность, функциональное совершенство».

Принцип неопределенности. «В квантовой механике этот принцип состоит в невозможности измерения со сколь угодно высокой точностью сопряженных физических величин, например, координаты частицы и импульса». В теории нечетких множеств Л. Заде этот принцип формулируется как принцип несовместимости: «чем более детальное описание используется для сложных систем, тем менее содержательным они оказывается». С этим же связан и феномен фокусировки восприятия: если внимание реципиента сосредоточивается на деталях (крупных планах картины), тем менее информативным (и даже невозможным) оказывается одновременное восприятие их общих планов. «Практически любое восприятие человеком сенсорной информации» связано с отбором, группировкой, качественными преобразованиями и «укрупнением сигналов, с выходом в сферу сознания очень ограниченного потока информации» (принцип укрупнения).

Принцип дополнительности несводимых друг к другу языков описания волновых и корпускулярных свойств квантово-механических объектов, открытых Нильсом Бором в 1927 г., был позднее распространен им же самим и Ю.М. Лотманом на другие объекты физической и художественной реальности (принцип множественности языков описания): «Описать процессы, протекающие в окружающем нас мире, с помощью одного языка невозможно. Необходимы разные описания, в каждом из которых яснее проявляются те или иные (взаимоисключающие и дополняющие друг друга . — В.К.) особенности изучаемого явления» (Нильс Бор, 1954); «Возникает центральный вопрос перевода и вытекающие из него следствия: 1) необходимость более чем одного (минимально двух) языка для отражения запредельной реальности (двуплановой знаково-смысловой и дискретно-континуальной природы художественных текстов. — В.К.); 2) неизбежность того, что пространство реальности не охватывается ни одним языком в отдельности, а только их совокупностью».

Принцип максимума информации Г.А. Голицына. Со времени возникновения современной теории информации, формулировки основных ее постулатов и положений в 40-60-х годах (К. Шеннон, А.Н. Колмогоров) неоднократно предпринимались попытки нахождения центрального принципа этой теории. Эволюционный принцип термодинамики (максимум энтропии), сходство формулы Больцмана с уравнениями теории информации, нахождение энергетической меры информации (Бриллюэн), разработка вероятностной модели языка (В.В. Налимов), математических моделей искусственного интеллекта, теории управления и принятия решений, теорий творчества и восприятия и т. д. наталкивали на мысль о том, что в теории эволюции биосферы, техносферы, культуры информация должна играть центральную роль.

М. Эйгеном была высказана мысль о том, что естественный отбор осуществляется на основе критерия максимизации ценностной информации. Мак Люэн в работах «Galaxie Gutenberg» (1962) и «Understanding Media» (1964) «развил стройную концепцию эволюции мировой культуры, основанную на эволюции средств накопления и передачи информации». Этапы этой эволюции: от устной формы передачи информации к письменной (рукописной) и далее к книгопечатной и библиотечной. «Сейчас мы вступили в четвертый послегуттенберговский период развития человечества… соответствующий уровню цивилизации третьего тысячелетия». Этот этап связан с бурным развитием электронно-сетевых средств получения, хранения, переработки, накопления, упорядочения, передачи и использования информации (радио, телевидение, компьютерная связь, Интернет).