6. Тело когерентности – концентрация внимания на объекте

Когеренция может проявиться не только резонансом между людьми, но и как концентрация человека на объекте, как цель в прицеле.  Я концентрируюсь на мысли, вглядываюсь в картины импрессионистов, медитирую, глядя на огонь. Для окружающих в этот момент я выгляжу как бы «выпавшим» из реальности, погруженным в задумчивое созерцание. Мой внутренний мир в этот момент не очевиден для окружающих, но всем понятно, что в этот момент он наполнен. При помощи тела когерентности человек соединяется через памятный предмет со знаковым для него событием, так дом полный реликвий имеет множество исторических пространств. Но предмет может быть и фетишем, достаточно вспомнить магическую власть золота над Скупым рыцарем.

6*. Тело когерентности – эмпатия, сочувствие

Вторая форма когерентности – это эмпатия, сочувствие, сердечное сопереживание по поводу другого человека или совместно с ним. У актера его можно наблюдать, когда он максимально внимает партнеру по сцене или даже мыслям о нем. В хорошо известной сцене беседы Гамлета с черепом придворного шута, Йорика, мы можем наблюдать как актер, исполняющий роль датского принца, находится в эмпатической связи с образом ушедшего друга, окружающая реальность является лишь фоном. Или, когда Ромео, ожидая Джульетту под балконом, произносит свой знаменитый монолог, вся его природа подчинена мыслям о любимой, он еще не встретил ее, но уже находится в состоянии эмпатии, при этом активируется весь спектр его эмоций. Тело когерентности также проявляется во взаимодействии партнеров по сцене, которые настолько хорошо сработались, что чувствуют состояния друг друга, могут предугадывать ход мыслей и действия. Необходимо заметить, что именно тело когерентности отвечает за единство актеров и зрительного зала, что и создает театральную мистерию.

7. Тело воли

Тело воли может быть проявленным в двух различных модусах. Поэтому у актера на сцене мы можем наблюдать как волю в нейтральном состоянии, так и волевой импульс в действии. Нейтральное волевое состояние можно наблюдать у царственного персонажа, например, фараона, сидящего не троне. В нем нет излишней напряженности, но есть сосредоточенность и наполненность энергией, которые проявлены как величие владыки. Сыграть такого персонажа сможет сильный, но не истеричный человек.

Волю, проявляющуюся в действии, можно увидеть у персонажа, который выбегает на сцену, горящий идеей сообщить важную новость или найти потерянную вещь. Тело воли в такой ситуации собирает все прочие подтела и запускает их работу. В этом состоянии человек четко знает, что нужно делать и действует целенаправленно, не отвлекаясь на лишнее.  Глядя на такого актера со стороны, всем очевидна его собранность, проявленная как в теле, так и в эмоциональной, душевной сфере.

Волевые состояния посещают человека в жизни спонтанно. Например, тело воли активируется в моменты сверх-напряжений, состояний опасности  – все эти ситуации, разыгрываемые на сцене, демонстрируют у актеров проявленное тело воли. Также, благодаря проявленному волевому состоянию, актер может транслировать важнейшие моменты своей роли,  например, особенно значимые фразы, финальные монологи, смысловые акценты и т.д.

Воля объединяет все остальные тела, собирает человеческую природу во всей ее полноте. Такая сборка происходит не только во время действия, но и в процессе подготовки к нему, в так называемом нейтральном состоянии. В этот момент вся человеческая природа находится в состоянии готовности, все тела максимально готовы к действию, но еще не активированы. Переход в новое, активное состояние возможен только через нейтральное. Нейтральное состояние характеризуется сосредоточенностью, очищенной от перенапряжения (физического и эмоционального), это волевой модус пред-проявления всего потенциала человека. Волевое тело человека в нейтральном модусе можно сравнить с бегуном на старте, ожидающим сигнала, он одновременно расслаблен и сосредоточен без лишнего напряжения, его мышцы и психика готовы к рывку, но при этом не растрачивают энергию, а сохраняют ее – активное ожидание. Нейтральное состояние дает возможность быть внимательным и спокойным, пребывать в настоящем моменте, что является фундаментом для актерского творчества.

Волевое тело является самым основным для существования актера на сцене. Актер не может выходить на сцену «разобранным», не перестроившимся со своей бытовой жизни, на сценическое действие. Любой выход на сцену – это подготовленное творческое состояние, обусловленное и запускаемое волей.

Итак, мы прописали в общей сложности девять тел обобщенной телесности человека (с учетом расщепления 3 и 6 тел), в большой степени формирующие его антропологический профиль. Однако следует учесть, что человек является социальным существом. Следовательно, у него также есть и функции социальной, культурной коммуникации. Они помогают ему выстраивать связи с другими людьми, своим внутренним и окружающим мирами. Такой базовой социальной функцией является коммуникация. Перечисленные нами ранее девять тел не акцентируют возможность общения с другими людьми, а ведь это важнейшая составляющая актерской игры. Поэтому имеет смысл в обобщенную телесность поместить и тело коммуникации, которое имеет комплексную природу. Коммуникация бывает разной, каждая предполагает свой определенный навык и стиль. Для более подробного рассмотрения, мы расщепим тело коммуникации на три его составляющие: внешняя, внутренняя и дополненная. 

8. Тело внешней коммуникации

Развитое тело внешней коммуникации помогает человеку взаимодействовать с социумом и окружающими объектами. Для актера это, разумеется, общение с партнерами по сцене, освоение сценического пространства, легкость коммуникации в рамках своего образа. Внешняя коммуникация обращена на реальные предметы, коды этой коммуникации легко считываются зрителем через коды культуры, речь, язык жестов и т.д.

Умение по-настоящему, «по живому» общаться с партнером на сцене, слышать его, чередовать процессы восприятия и отдачи, всегда подчеркивал еще К.С. Станиславский. Общение между актерами на сцене, по его мнению, должно быть взаимным и непрерывным. В своей книге «Работа актера над собой» он пишет: «К сожалению, такое непрерывное взаимное общение редко встречается в театре. Большинство актеров если и пользуется им, то только в то время, пока сами говорят слова своей роли…Такая актерская манера уничтожает непрерывность взаимного общения, которое требует отдачи и восприятия чувств не только при произнесении слов или слушании ответа, но и при молчании, во время которого нередко продолжается разговор глаз». [3, с. 446]

От того, насколько у актера развито тело внешней коммуникации зависит насколько он органичен в сценических диалогах, отчасти его активность и темперамент в общении, а также умение ориентироваться в сценическом пространстве, четко удерживать рисунок каждой сцены и органично чувствовать себя в любых декорациях. Посредством тела внешней коммуникации актер также может взаимодействовать и со зрительным залом.

8* Тело внутренней коммуникации

Актер безусловно должен уметь играть не только общение, коммуникацию с другими людьми, но и виртуальное общение, коммуникацию, связанную с его внутренним миром, образами, постижением абстрактных идей и отношением к собственным переживаниям (в т.ч. эстетическим). В данном случае, он взаимодействует с объектами своего внутреннего мира через воображение, внутренний диалог и автодиалог. Причем объекты могут быть любой природы: люди, идеи, предметы.

Мы можем наблюдать виртуальную коммуникацию у актера, когда он погружен в свои размышления, которые отражаются в его мимике, позе, движении. Такую коммуникацию нужно уметь играть, ведь если в реальной коммуникации с партнерами по сцене эмпатия актера вынесена вовне, то в процессе внутренней коммуникации эмпатия (вчувствование) направлена на внутренний образ, как бы «стоящий перед глазами». Задача актера – чтобы зритель мог почувствовать, представить его внутренний диалог. Ведь, если вынесенный тип мышления актера можно проследить по его глазам и мимике, то более глубокие процессы внутреннего диалога считать очень сложно. Актер может сидеть с закрытыми глазами, практически погруженный в транс, и о чем он думает, нам остается лишь догадываться.

8** Тело коммуникации с дополненной реальностью

Данное тело коммуникации необходимо актеру для одновременного взаимодействия с внешним и внутренним миром, одновременность здесь принципиальна.

Хорошим примером является дистанционное общение в современном мире. Разговор по телефону, в существенно меньшей степени по скайпу или лекция в Zoom – это не полноценная коммуникация «глаза в глаза», телесность участвует в ней лишь отчасти. С одной стороны, мы общаемся с реальным собеседником, частично видим или слышим его, но при этом наше воображение активно работает, достраивая его образ. Соединяется внутренняя виртуальная коммуникация с внешней, они работают комплексно, два этих мира как бы накладываются друг на друга. Такая коммуникация проходит опосредованно через искусственный или естественный канал коммуникации. Особенно это бросается в глаза при наблюдении за человеком, говорящим по телефону. Разговаривающий лишен видео-канала, а наблюдающий за ним лишен и аудио-, и видео- каналов в отношении говорящего абонента. Они лишены разной доли информации. И мы видим, как слушающий (за которым наблюдаем), ярко и эмоционально реагирует на новости на другом конце провода. Чем-то это напоминает немое кино начала ХХ века.

Дополненная реальность имела место на протяжении всей истории человечества, даже в архаическом сознании. Например, испуганная стая птиц свидетельствовала о возможной опасности со стороны ее внезапного взлета. Таким образом, даже в древности человек опосредованно получал информацию о том, где его нет. Сегодня дополненная коммуникация всякий раз сопровождает систему пошагового онлайн-обучения или следование инструкции, например, во всем знакомой бытовой ситуации при сборке мебели. Когда человек смотрит схему в метро или следит в реальном времени куда повернуть по навигатору за рулем автомобиля, то он также совмещает свою внешнюю реальность и реальность виртуальную, предлагаемую системами навигации. Чтобы ориентироваться в таких ситуациях, ему и необходимо тело коммуникации с дополненной реальностью. Фактически предлагаемые нами схемы онтологий и психотехник актера также являются элементами дополненной реальности при анализе игры на сцене в реальном времени. Роль схем в семиозисе культуры прекрасно описана в работе В. М. Розин. [4]

Театр еще только начинает осваивать современные медиатехнологии. Но уже есть спектакли с использованием мультимедийных средств, где сценическая реальность тесно сплетается с видеотрансляцией или 3D-проекциями.  Яркий пример – привезенный в 2019 году в Санкт-Петербург масштабный спектакль-перформанс немецкого композитора и режиссера Хайнера Гёббельса «Все, что произошло и могло произойти. [5] Спектакль описывал 120 лет европейской истории, 17 актеров и музыкантов взаимодействовали как между собой, так и с масштабной мультимедийной инсталляцией, представляющей собой то анимированный пейзаж, то образы людей или новостную ленту. Подобные проекты сегодня активно воплощаются и на российской сцене. Ведь, как пишет искусствовед А.Т Веллингтон: «Театр по своей сути является синтетическим видом искусства, и интеграция мультимедиа технологий и искусства – это вполне естественный процесс. В настоящее время зритель может видеть, как в едином пространстве сценографии работают аудиовизуальное искусство, генеративное искусство, саунддизайн, меппинг и 3D, 4D, 5D, интерактивные инсталляции и прочие тренды мировых актуальных технологий. Все это на выходе рождает органичную, единую структуру. [6, c. 46]

Таким образом, в театральной игре вполне реализуется идея акторно-сетевой теории (АСТ) Б. Латура об акторах действия, где есть не только люди, но и не-люди. Согласно АСТ, актором или актантом вовсе не обязательно является человек. Им может стать научное утверждение (меняющее ход мировой научной мысли), микроорганизмы и вирусы, опоздавший поезд, одним, словом все, что изменяет ход событий. Таким образом, Латур «распространяет на мир те отношения, которые изначально семиотики изучали в текстах, возникающие там новые сущности, их взаимодействие». [7] Интересна в данном случае и метафора, которую приводит Б. Латур, сравнивая актора с актером: «Актор — не источник действия, а движущаяся цель обширной совокупности сущностей, роящейся в его направлении. Для того чтобы восстановить их многообразие, проще всего реактивировать метафоры, подспудно содержащиеся в слове “актор” (“актер”)…Использовать слово “актор” (“актер”) означает, что никогда не ясно, кто или что действует, когда действуем мы,—ведь актер на сцене никогда не играет один. Действие-игра сразу же помещает нас в ситуацию полной неразберихи, в которой вопрос о том, кто, собственно, действует, становится неразрешимым.» [8, с. 68]

Также в 2020 году, в связи с общими карантинными ограничениями, во многих театрах стало популярным проведение репетиций при помощи дистанционной связи. Можно спорить, насколько такие новшества уместны и эффективны для театра. Поскольку традиционно в актерской игре есть некий канон «здесь и сейчас», для одновременного взаимодействия внутреннего и внешнего мира. Репетиция дистанционная может проходить «сейчас» по времени, но «далеко» в пространстве, внешний мир тем самым будет разделен со внутренним в пространстве. Вплетение в ткань игры мультимедийных технологий сталкивается с той же проблемой – внешние пространство и время здесь не реальны, а виртуальны, сопоставить их с реальным внутренним миром каждого актера очень сложно. Не нарушают ли такие технологии живую природу театральной игры? Ведь непосредственная эмпатия с реальным человеком на дистанции весьма проблематична. Да и, по отзывам многих артистов, одинаково непросто как репетировать в Skype или Zoom, так и взаимодействовать на сцене с виртуальными проекциями, куда привычнее общаться со сценическими партнерами-людьми. Хотя, дистанционные репетиции, как вынужденная мера, позволяют работать театрам даже в случаях таких непредвиденных и сложных обстоятельствах, как пандемия covid-19. К тому же, они могут быть полезны и в менее экстренных случаях, например, когда спектакль нужно быстро собрать за короткий срок.

На наш взгляд, решение вопроса внедрения технологий для современного театра неизбежно, необходимо и актуально. Современная культура, как массовая, так и элитарная, все активнее использует дополненную реальность. Появляется множество интернет-сервисов и компьютерных игр, в которых человек может «переносится в виртуальные пространства», общаться с роботами-аватарами, имитирующими реальное человеческое существо. Во всех этих случаях реальная внешняя коммуникация участника переходит в его внутреннюю, он достраивает виртуальные пространства и «собеседников» при помощи своего воображения. Такие практики становятся все популярнее и востребованнее. Достаточно вспомнить «прямые эфиры» в активно используемой во всем мире социальной сети Instagram, в которых может одновременно принимать участие практически неограниченное количество человек. Отчасти к ним относятся реалити-шоу, так популярные сегодня. Чтобы активно участвовать в современной и культурной общественной жизни, человеку приходится осваивать такие технологии и развивать способность общаться на дистанции при частичной блокировке некоторых каналов восприятия, которые приходится дополнять через воображение, виртуальность внутреннего мира. Театр, безусловно, не сможет долго оставаться в стороне.

Тем более, стоит задуматься, что дополненная реальность всегда в том или ином виде присутствует в искусстве. В любом виде искусства, будь то живопись, скульптура или музыка, всегда есть «продолжение» из внешней реальности в образ, которое формируется посредством воображения человека. А также проекция этого образа в сознание зрителей. Такой принцип вовсе не нов и характерен не только для искусства, но и для всех остальных сфер жизни человека. А дополненная реальность в современном мире акцентирует его. Замещение эмпатии с реальным человеком на эмпатию с образом, в частности через дополненную реальность, теперь все чаще можно встретить и в быту, и на работе, и в семейных или гендерных отношениях (роботы-аватары, которых люди воспринимают как друзей или членов семьи). М. Фуко в своей «Истории сексуальности» отмечает, что взаимодействие не с реальными партнерами, а с воображаемыми всегда частично имело место в сексуальной жизни человека (навязчивые мечты и грезы о предмете вожделений). Описывая во 2-м томе процесс возникновения сексуального желания у античного человека, прибегая к трудам древнеримских врачей и философов Руфа  Эфесского и Галена, он разделяет желание телесное и желание, возникающее в душе, посредством воображения: «Душа же, напротив, может  уйти от [власти] форм  и  пределов  желания, возникающего в  теле… Пренебрегая потребностями и нуждами одного только своего тела, душа позволяет увлечь себя  свойственным ей представлениям,  не  имеющим  соответствий  в  организме, – представлениям тщетным  и пустым (kenai)». [9, c.148] Также Фуко напоминает, что к проблеме «образов» часто обращалась любовная литература: «Зрение считали самым надежным проводником страсти, при посредстве которого она проникает в сердце и поселяется там». [9, c.151] Сегодня это широко распространено в современной массовой культуре: в рекламе, в работе порно-сайтов, сексуальной индустрии и т.д.

Развитие технологий формирует тренды и предлагает огромное поле для экспериментов, участником которых становится и театр. Конечно, не все театры будут развиваться в этом направлении. Скорее всего, театральное искусство разделится на приверженцев традиционного натурализма и экспериментаторов, микширующих реальные пространства и актеров с виртуальными проекциями пространств и персонажей. Вполне возможно, что будут востребованы навыки, обретаемые на современных геймерских тренажерах, а также в древнейшей форме дополненной реальности – искусстве кукольного театра. Как в действительности будет проходить такая технологическая революция в театре, мы увидим уже в скором времени. Но актерам, безусловно, нужно осваивать эти технологии дополненной реальности, тренируя соответствующие компоненты обобщенной телесности.

Темпоральность (длительность нот и аккордов состояний)

Темпоральные масштабы

В нашей структурно-функциональной темпоральной онтологии [1, c. 22-24] аналогом длительности будут являться, во-первых, физическое восприятие времени зрителем, а, во-вторых, условное разделение бытия человека на сцене по следующим масштабам: реакция на происходящее на сцене или во внутреннем мире (скорость), движения (насколько замедлены или ускорены, какова культурно обусловленная норма), деятельность или практика (пишет книгу – это деятельность, он задумался, мимика застывает, перо замедляется, он покачивает головой ищет фразу. Сочетание этих и других модусов и используется в театральном искусстве, они соотносятся с темпераментом персонажа и обстановкой на сцене. Остальные более масштабные по времени темпоральные модусы, такие как культурный-исторический дискурс, задаются лишь косвенно гримом, костюмами, сценографией, манерами.

При этом, каждое состояние на разных темпоральных масштабах проявляется по-разному. Перечисленные темпоральные шкалы расщепляют состояние на разных масштабах процесса. Например, страх на уровне быстрых реакций проявляется как небольшая дрожь, а на уровне движения может привести к оцепенению всего тела актера. У напыщенного персонажа жесты и движения будут подчеркнуто замедленными, напряженными и преувеличенно яркими, а реагировать на окружающее он будет величаво и неторопливо.

В музыке аналогом различных темпоральных масштабов может являться аккомпанемент или несколько различных тем в произведении, звучащих параллельно с основной темой, но быстрее или медленнее по темпу. Также и состояния актера неоднородны, накладываются одно на другое, существуя в разных масштабах времени.

Как правило, актер удерживает 3 различные темы на следующих масштабах времени: реакция, движение, деятельность. Их легко передает актер в своей игре, ведь все это происходит на глазах у зрителя «здесь и сейчас». Не только потому, что это характерно, но и потому что и зритель пришел за этим. Для восприятия зрителя огромную роль играют реакции (быстрые процессы, которые мы можем только подловить), темпы этих реакций, движения, и наконец действия (как ты представляешь человека с определенным хабитусом, с определенными компетенциями и т.д. (например, гусара).

Более длительные масштабы времени (практика, традиция, культура, история) не укладываются в размер спектакля, а лишь косвенно отражаются во всех других телах обобщенной телесности актера, вызывая у зрителя соответствующие ассоциации. Например, в теле сомы или эмоций может отразиться культурный тезаурус (человек велеречив, с гордой осанкой, или, наоборот речь его беглая, а движения «рваные»), а на разворачивание самой этой культуры времени спектакля не хватит, она может быть лишь намечена. Причастие к «духу эпохи» требует времени, что пытались воплотить в мистериальных формах театра композитор А. Н.  Скрябин, а также наш современник театральный режиссер А. А. Васильев. В начале 20 века Скрябиным была задумана грандиозная Мистерия, которая должна была осуществляться в течение семи дней на берегах Ганга в построенном для этого особом храме. Для подготовки к Мистерии композитор написал «Предварительное действо», которое планировалось несколько раз исполнить в главных столицах Европы. К сожалению, внезапная смерть Скрябина в 1915 году, не позволила ему осуществить свою мечту. Но в своем музыкальном творчестве он исследовал природу времени и пространства и возможности их преодоления в творчестве: «Для того, чтобы пространство и время были для меня возможны, я должен включить себя в настоящий момент и центр вселенной. Я должен существовать в настоящий момент, чтобы строить прошлое и будущее…Равно как здесь и не-здесь, т.е. пространства возможны только при условии моего нахождения где-нибудь в пространстве». [10] Такое тотальное существование «здесь и сейчас», полное присутствие и является главным условием акта творчества.

Мистериальные формы театра также интересуют театрального режиссера А.А. Васильева, разрабатывающего в Москве в 1990-е – 2000-е годы театр мистериальной драмы, театр метафизический и философский. С этой целью было построено здание театра Школа Драматического Искусства на Поварской. В спектаклях Васильева также раздвигались рамки традиционного сценического времени. Например, в спектакле «Моцарт и Сальери», реквием, написанный специально для спектакля Владимиром Мартыновым, звучал целых 20 минут. Для драматического спектакля это неправдоподобно долго, но вполне соответствовало мистериальному жанру.

Театр мистериальной драмы Васильева также предполагал и совершенно иной процесс репетиций: длительная лабораторная работа, где акцент был перемещен с результата (готового спектакля) на сам репетиционный процесс. Каждая репетиция была равноценна самому спектаклю, отчасти была неким мистериальным действием сама по себе. Это отсылает нас к традициям инициатического театра, греческих элевсинских мистерий, буддийской мистерии Цам, и др.

Конечно, в традиционном понимании театра столь концептуально нагруженные элитарные формы воспринимаются с трудом и малопопулярны.

Кроме того, в традиционном театре длительность временных горизонтов удерживается в рамках явно оформленной сценографии.