Нельзя в связи с этим не сказать несколько слов о национальной психологии японцев, так называемой “групповой логике”. Если целостность имманентна сущему, то откуда взяться психологии “части”, которая всегда в подчинении, себе не принадлежит, будь-то грамматическая частица, будь-то человек или народ. Вся культура японцев свидетельствует о неприятии “части”, чем и привлекает тех, кто ищет свободу, хотя бы в сфере искусства. Когда японец называет себя “дзибун” — “я” /дзи — сам, бун — доля/, это еще не значит, что он ощущает себя частицей чего-то /общества или фирмы/. это значит, что он не отделяет себя от остального мира, от самого себя. /В жизни, конечно, все сложнее, но я веду речь об идеальной модели/. “Бун” — значит быть причастным целому, не теряя собственной целостности. Такое самоощущение возможно, если есть представление о едином духовном поле или едином “теле государства” /кокутай/. Можно понять и так: “я”, явленное, есть лишь проявление извечного Я, т.е. “я”, которое живет сейчас, есть временное выражение того, кто жил когда-то и будет жить потом. О содержании этого слова “бун” свидетельствует, например, синтоистский ритуал “бунрэй” /букв. “деление духа” или души- тама/, когда священная реликвия синтай /тело бога/ переносится в другое место. При этом сила божества не только не убывает, но возрастает, как пишет об этом знаток Японии Г.Е. Светлов: “Считалось, что митама — божественный дух обладает способностью разделяться таким образом, что оставаясь в прежнем синтай, он одновременно переходит в другой священный предмет, который становится синтай другого святилища. При этом прежний синтай ни на йоту не утрачивает своей магической силы, а в целом могущество “божественного духа” лишь возрастает. Такое представление — бунрэй (разделение духа) позволяет создавать множество святилищ одним и тем же божествам”[24]. Можно сказать, это свойство японского мышления: от повтора сила образа не только не убывает, но возрастает.
Нисида Китаро фактически говорит о том же: “Индивид есть непосредственное отражение абсолютной творческой, универсальной силы. В свою очередь, он сам творчески движется. Другими словами, творение, хотя отлично от единого Творца, составляет с Ним единое целое. Это является основным законом сущего”[25]. А дзэнский поэт Иккю /1394-1481/ выразит это по- своему:
Как чудесен, Божественен Дух человека! Наполняя весь мир, входит в каждую песчинку.
Наконец, о сакральной частице “но”, напоминающей виток спирали, наследуя способность магатама соединять все между собой особым типом связи — резонирующим взаимодействием. Когда Нобелевский лауреат Кавабата Ясунари назовет свою речь “Уцукусий Нихон-но ватакуси” /что я перевела как “Красотой Японии рожденный”/, он хочет сказать: “я таков, потому что такова прекрасная Япония”. Одно в другом, одно порождает другое, — встречная связь. И когда лауреат 1994 года, Оэ Кэндзабуро, как бы возражая Кавабата, назовет свою Нобелевскую речь “Аймай- на Нихон-но ватакуси” /”Неоднозначной Японией рожденный”, т.е. Япония не только прекрасна, но очень разная/ он все же сохранит ту же традиционную связь, олицетворяемую частицей “но”, хотя и хочет сказать: я таков, какова нынешняя Япония, утратившая после переворота Мэйдзи /1868-1911/ свою идентичность. Но есть то, что в японском мышлении остается неизменным: тип связи одного с другим.
Итак, к истинной Свободе идут разными путями. Одни идут к ней через математический символ: “Сущность математики в свободе” — скажет Кантор / и, наверное, доступная математике свобода позволила ей выжить, чего не удалось в середине века другим наукам/, другие идут своим Путем, но идут неизбежно. И как это ни покажется парадоксальным /Истина только просветленному не кажется парадоксом/, Япония к свободе шла через поэзию, достигая Великого Предела в “изначальном образе” хайку. Поистине, “Дух дышит, где хочет, и голос его слышишь, а не знаешь, откуда приходит и куда уходит: так бывает со всяким, рожденным от Духа” /Ин., 3, 8/.
ПРИМЕЧАНИЯ
[1]. “Кодзики”/священный текст японцев/, Спб. 1994, 1-й свиток, с.314.
[2]. Утимура Кандзо. ПСС в 40-а тт., Токио, 1984, т.8, с. 129.
[3]. Энциклопедия японской литературы, т. 3, Токио, 1939, с. 755.
[4]. “Когодзитэн”, Токио, 1964, с. 326.
[5]. Гундзи М. Японский театр Кабуки. М., 1969, с. 25.
[6]. Цит. по: С.Г.Елисеев и мировое японоведение. М., 2000, с. 71.
[7]. “Кёрайсё” /”Записки Кёрай” — ученика Басё/, Токио, 1971, с. 104.
[8]. Zen Buddhism. Selected Writings of D. T. Suzuki. N. Y. 1956, р.280.
[9]. Нихон-но камигами-но дзитэн. Токио, 1997, сс. 8,29-30, 34.
[10]. ПСС японской классической литературы, т. 41, Токио, 1972, сс.311.
[11]. Случайно ли иероглиф сердце-кокоро напоминает срез двойной спирали: через
центр проходит вертикальная ось, соединяющая Землю с Небом через душу человека, — центр притяжения сущего в Поднебесной.
[12]. “Кодзики”. Свиток 1-й, с. 33. Перевод Е.М.Пинус.
[13]. В “Нихонги” /”Анналы Японии”, 720г./ говорится о подношении магатама императору Тюай /192-200/: “чтобы государь правил миром так же гибко, как изгибается эта яшма”.
[14]. В наше время форму “магатама” сравнивают с “запятой”, в которой менее всего нуждалась японская письменность, воплотившая идею неразрывности единого поля и единичного знака. Японцы довольно поздно ввели запятую, когда стали развиваться отношения с иностранцами, — чтобы облегчить восприятие иероглифического текста.
[15]. Не имея представления о значении этого символа, я интуитивно, предложила эту эмблему для обложки “Японской художественной традиции”/М., 1979/.И как тут не поверить в провидение?
[16]. Нисида Китаро. Полн. собр. соч., т.1, Токио, 1948, с. 6.
[17]. Цит. по: Кукай. Избранные труды. М., 1999. Перев. и прим. А.Г.Фесюна.
[18]. Makoto Ueda. Literary and Art Theories in Japan, р.52.
[19]. Цит. по: Т.И.Бреславец. Очерки японской поэзии 1Х-ХУ11 веков. М., 1994,
с.135.
[20]. А.А.Кобляков. Синергетика и творчество. — “Синергетическая парадигма”, с.
309.
[21]. Н.А.Бердяев. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989, сс. 370-371,
368, 379.
[22]. Д.Т. Suzuki. Zen Buddhism, р. 280.
[23]. Там же, р. 290.
[24]. Г.Е.Светлов. Путь богов. М., 1985, с. 22.
[25]. Нисида Китаро, ПСС, т. 7, Токио, 1950, с. 25.
4. Самовозникновение хайку
Как ни покажется странным, хайку и синергетика вещи одного порядка, одного темпомира, появляющиеся на грани Великого Предела /кит. Тайцзи/[1], чтобы приостановить одностороннее движение, увлекающее человека в бездну (“Бездна бездну призывает”). Естественно, такой взгляд возможен при целостном или синергетическом подходе, когда сопоставляются не внешние признаки, а внутренняя суть. Закон един, говорят мудрецы древности, формы его проявления различны.
К концу ХХ века наука подошла к признанию абсолютной Истины, высшей Необходимости, которая не только не противоречит свободе, но делает ее неизбежной. На Востоке это называют Путем, который человек не в состоянии обойти, изменить, но может действовать в согласии с ним на свое же благо. Я уже говорила, что искусство для японцев прежде всего — Путь. Но не только искусство, сам образ жизни обусловлен верой в Путь богов /Синто/, в Путь самураев /Бусидо/. Значит, есть нечто, что позволяет разное объединить в одно. Каков бы ни был Путь, есть то, что в нем извечно. И нет того в синергетике, что не нашло бы подтверждения в учении о Пути. Прежде всего, это преодоление дуализма, противопоставления одного другому, превращение “двоицы” в “троицу”. Путь есть процесс становления, встречи двух сторон, устремленных к Единому. В момент Великого предела две стороны успокаиваются, навремя сворачиваются друг в друга, в изначальный зародыш — для рождения нового качества, нового вектора Жизни.
Может быть, устав от периодического самоотрицания, наука стала склоняться к Единому, к признанию изначальной непротиворечивости сущего, — его открытости, многомерности. Ученые называют синергетику “наукой о целостности мира” /С.П.Курдюмов/, но, главное, само целое переосмысливается как сингулярное, “точечное”. Каждая точка зависит не от соседней, а, скажем, от провидения, или Пути, или предоставлена самой себе, самоорганизуется. Так, исторические фазы “складываются в экспоненциальное развитие (на самом деле это гиперболическое развитие, режим с обострением), которое предполагает переход к вертикальной линии или, вернее, к точке — так называемой сингулярности… Вертикальная линия на графике равносильна переходу в бесконечность. В применении к истории понятие “бесконечности” лишено смысла”[2]. Ну, а в применении к хайку или театру Но не лишено. Говорил же Сэами: “Есть предел человеческой жизни, но нет предела Но”. А Эзра Паунд скажет: “Япония создала не только хокку, но и театр Но. Лучшие пьесы состоят из одного образа, или вся она стянута к одному образу; движение и музыка лишь подчеркивают ее целостность”[3].
Наверное, действительно, достижение целостности, завершенности, приобщая к духу, делает вещь бессмертной. В хайку это особенно заметно: стягиваясь в точку, соединяет земное с небесным, не прибегая к трансцендированию, открывает нирвану в сансаре, дух — в любом земном существе, в обыденных вещах. В хайку только то, что видишь и слышишь, но видишь и слышишь глубинами души.
К форме хайку, к стяжению пространства-времени в одну точку, — ради свободного, непосредственного общения с тем, что окружает человека, японская поэзия щла неуклонно. Стремление к сжатию — уже в древней “короткой песне” — танка. Сначала цезура разделила ее на две строфы: верхнюю — хокку /17 слогов/ и нижнюю — агэку /14 слогов/. Хокку /потом чаще стали называть “хайку”/ выделилось в самостоятельный вид поэзии, достигший вершины в творчестве Мацуо Басё. С вершины — поэзии стало доступно все разом. В полном покое хайку притаилась полнота жизни. Сообразуясь с Путем, сообщаясь со средой, земной и небесной, хайку пульсируют с ней в одном ритме.
На голой ветке Ворон сидит одиноко. Осенний вечер!
Здесь слова излишни, хотя Судзуки говорит: “Есть в этом одиноком вороне, застывшем на голой ветке, великое Над. Все вещи появляются из неведомой бездны тайны, и через каждую из них мы можем заглянуть в эту бездну. Не нужно сочинять поэму из сотни строк, чтобы дать выход чувству, которое возникает, когда заглядываешь в бездну. Когда чувства достигают высшей точки, мы замолкаем… И семнадцати слогов бывает много. Мастер Дзэн двумя-тремя словами или двумя-тремя ударами кисти может выразить свое чувство. Если он выразит их слишком полно, не останется места для намёка, а в намёке — вся тайна японского искусства”[4].
Чем меньше сознание сосредоточено на себе, тем более расширяется, тем восприимчивее душа. Забывая о себе, поэт соединяется с Творческим Духом /Дзока/, судя по словам Басё. Если же примешается какая-то мысль, намерение, то исчезнет свобода, все пропадет, образ не тронет душу. Потому так и волнуют хайку современников, что в каждом свободно бьется свое сердце, перекликаясь с другим, приобщает к сердцу Вселенной. А говоря словами старца Сёо: “Если у Вселенной одно сердце, значит каждое сердце Вселенная”. В хайку есть только то, что открыто взору, но как бы “на два вершка над землей”. В абсолютной точке нет пространства-времени, все “здесь и сейчас”. И потому цапля, шагающая по жниву, это и вечная цапля, и вечное жниво:
Важно ступает
Цапля по свежему жниву.
Осень в деревне.
Мгновенный образ и ощущение вечного присутствия. Неравновесность, снимающая пределы, уже в самой форме хайку, в асимметрии слогов /5-7-5/, в пружинном ритме слов. Завершенность, центрированность, замкнутость на себе, и открытость всему миру. Все находит свою полноту, обходя словесные преграды. Хайку рождаются вдруг, мгновенно, спонтанно: как дровосек валит дерево, разрезают арбуз, или откусывают кусок спелой груши, — говорит Басё. Истинное хайку рождается в момент Сатори-Озарения, как вспышка молнии, вдруг озарившая землю. “Раскрывается цветок ума”, поэт остается один на один с тем, что видит, — никакое “я” не стоит на пути. Поэт Дохо, ученик Басё, вспоминает слова учителя: “Учитесь сосне у сосны, бамбуку — у бамбука. Истину не увидишь, если будешь следовать за собой. “Учиться”, значит погрузиться в то, что видишь, ощутить его еле уловимую жизнь, проникнуться его душой. Тогда стихотворение родится само собой”[5]. И еще: “Нужно любить то, о чем пишешь” — поучал Басё Кёрая.
Достигшее полноты, соприкасается с духом; соприкасаясь с духом, становится свободным; становясь свободным, становится милосердным. /Вот почему синергетика не может не иметь нравственного измерения/. В “состоянии хайку” пробуждается чуткость к любой малости в Природе, к цикаде, мотыльку, замерзшему трепангу, к камелии, роняющей росу как слезы.
Пестик из дерева,
Был ли он сливой когда-то?
Был ли камелией?
Потому стиль Басё называют “саби” — “просветленным одиночеством” /”вивикта дхарма”/: когда душа не обременена ничем посторонним, не может не сострадать. Само одиночество становится блаженством: “Птица уединения, наполни меня одиночеством! Я был необъяснимо счастлив” — вспоминает Басё свое путешествие по горным тропам.
Саби еще означает что-то печальное, грустное, — не только в метафизическом смысле, но в самом обыденном. “Саби — это эмоциональная окраска стиха. Не обязательно давать сцену одиночества. Если человек, отправляясь на поле брани, одевает тяжелые доспехи, или, собираясь в гости, наряжается в яркие одежды, а человек этот не молод, то есть в этом что-то печальное. Саби вроде этого”[6].
Есть в этой привычке не называть вещи прямо, а исподволь, иносказательно, чтобы не задеть чувствительное сердце, душевная деликатность. “Прекрасное не в том, чтобы говорить о прекрасном”, — увещевает Басё, — его нужно домыслить, дочувствовать. Оттого поэтика ёдзё /сверх-чувство/ становится главной в японском искустве. И такой прием, как сиори /гибкость/, служит тому же: не задеть ненароком чувства человека. Сиори рождает жалость, — говорит Кёрай, — не называя вещи прямо: “Сиори — это ёдзё, то, что заставляет сострадать другому”[7]. /Недаром магатама полуизогнутой формы, олицетворяя гибкий тип связи, символизирует милосердие, сострадание: все соединяется между собой не принуждением, силой, а чуткостью, откликом/.
Наконец, в хайку в своей полноте явлена Истина-Макото, красота души, которая спасает мир. Потому и называют ее “Истиной Красоты” /Фуга-но Макото/, пробуждающей чувство всеродства — “одно во всем и все в одном”. И потому волнуют хайку современников:
“Макото — это животворящая идея космоса, которая проходит через настоящее и заключает в себе вечное. Макото — это основа, на которой возникают все законы, источник Небесного Пути. Так можно объяснить фуга-но макото Басё и познать законы души хайку” — пишет в своей книге о Басё Ота Мидзухо[8]. Потому и называют “Истиной Красоты”, что здесь все пары встречаются, “все берега сходятся” /по Достоевскому/. Само “изменчивое” /рюко/ становится Неизменным /Фуэки/, ибо “все — здесь и теперь”.
Не удивительно, что и современные японцы видят в хайку сжатую Вселенную, что позволило замечательному поэту и ученому Мурамацу Томоцугу, называя “Войну и мир” Толстого своим любимым романом, сравнить его с хайку. Вот его признание: “Символ моей веры:
- Я люблю русских.
- Я думаю, что русские — самая удивительная нация в мире.
- Из всего, что я прочел за свою жизнь, меня более всего потряс роман Л.Толстого “Война и мир”, который я не раз перечитывал.
- В музыке больше всего люблю Пятую симфонию Чайковского и готов ее слушать бесконечно, — каждый раз мое сердце замирает.
- Я думаю, что с романом “Война и мир” Толстого можно сравнить только японские хайку”[9].
Он собирает по всей Японии трехстишия, печатает и русские хайку в своем журнале “Юки” /”Снег”/. Их теперь не так мало. Вот одно из тех, что опубликовал журнал “Япония — сегодня” /1998 №8/, хайку Александра Большакова:
Спутники вы мои — Верные три строки, Жадно я встречи ищу.
И озаглавил: “Ни дня без хокку”.
фев. 2001г.
ПРИМЕЧАНИЯ
[1]. “Тайцзи — высший принцип Вселенной, действующий в сфере неоформившегося, — вызывает к жизни законы /ли/, которые под влиянием покоя и движения /инь-ян/ производят из изначального эфира /ци/ пять энергий /усин/. Вступая в разные сочетания, они рождают все “формы”, которые есть не что иное, как проявление того, что над формами /син эр шан/” /W. W. Smith. Confucianism in Modern Japan . Tokyo. 1959, р. 13/.
[2]. Е.Н.Князева, С.П.Курдюмов. Синергетическое расширение антропного принципа. — “Синергетическая парадигма”, с. 95.
[3]. E. Miner. The Japanese Tradition in British and American Literature. Princeton, 1966, р. 140.
[4]. D. T. Suzuki. Zen Buddhism, р.287. Перевод трехстиший В.Марковой.
[5]. Японская классическая литература. Т.16, Токио, 1961, с.398.
[6]. “Записки Кёрай”, с. 77.
[7]. Там же.
[8]. Цит. по: Т.И.Бреславец. Очерк японской поэзии, с. 192.
[9]. Я написала об этом удивительном человеке, знатоке японской классики, самостоятельно изучившим русский язык, статью, которая опубликована в ж. “Знакомьтесь — Япония”, 25, 1999, сс. 88-104.