Русские гуманитарии 1900-1920-х гг. не знали физических основ самоорганизации, но они догадались, каковы механизмы отбора репликаторов в сообществе. Скажем, М. Волошин глубоко чувствовал социокультурную функцию репликации сложившихся форм восприятия и рецепции искусства, или, как он говорил, понимания его (см. эпиграф). Волошин отдавал себе отчёт в том, что предсказание — если применить термин нелинейной динамики — послебифуркационного состояния практически невозможно. И потому здраво судил (1907-1909 гг.) об искусстве будущего. Оно, по его словам, «не может быть понятно и интересно для нас по своему существу», поскольку «материальные формы тех переживаний, в область которых мы ещё не вступили, могут возбуждать наше любопытство, но не могут быть ни понятны, ни близки». Далее Волошин правомерно утверждал: «И если даже мы встретим какой-нибудь из первых образцов того, чему впоследствии предстоит стать каноном, то мы во всяком случае не угадаем значения его» [21, с. 115]. Лет через 15 о происхождении очередного литературного канона («конструктивного принципа») из «шума», т.е. из хаоса, писал Ю. Тынянов.
В. Шкловский упоминается И.А. Евиным как открыватель литературного приёма, аналогичного явлению критического замедления в физике [2, с. 105]. Добавим: в своей философии искусства Шкловский предложил (1917 г.) рассматривать развитие поэтического языка как переход к художественному приёму, специально находимому автором для выведения «из автоматизма восприятия» читателя. Инвариантом развития оказалось так называемое остранение: умение описать вещь, «как в первый раз увиденную» [60, с. 64].
Сегодня западное искусствознание оценивает понятие остранения как центральный эстетический и философский принцип современного искусства и его теории. Остранение как принцип осмысливающей направленности сознания на объект «стоит за всеми актами теоретического и практического любопытства, которое движет человеком, словно пружина, постоянно побуждая его обнаруживать, что навязанные или добровольно принятые формы восприятия или познания, нормы и образцы деятельности — своего рода очки, оказавшиеся между прямым, непосредственным зрением и «настоящей действительностью»: если очки обнаружены, то их можно снять и превратить в предмет (а не средство, как до того) рассмотрения и рефлексии» [61, с. 12].
Отсюда следует: «очки» есть репликаторы, задающие многомерную структуру активности каждого из нас и тем самым — внутреннюю форму нашей личности. А остранение — средство ревизии и смены репликаторов.
Где же искать ресурсы «как в первый раз увиденных» вещей и действий, т.е. новых репликаторов, определяющих направление эволюции искусства? Русские формалисты, например Борис Томашевский (1925 г.), призывали уходить от господствующей художественной нормы, т.е. от преобладающего в данном творческом сообществе репликатора. «По тому, как реагирует … оценочное внимание литературной среды на отдельные приёмы, — учил Томашевский, — их следует классифицировать на приёмы ощутимые (заметные) и неощутимые (незаметные). Причина ощутимости приёма может быть двоякая: их чрезмерная старость и их чрезмерная новизна» (цит. по [62, с. 253]).
Несомненно, богатейшим ресурсом остранения (т.е. ощутимых приёмов) служит «экстравагантная активность человека». Это термин С.А. Завадского [63, с. 43], развившего замечание Э. Ионеско. Важным плодом такой активности Завадский справедливо полагает «девиантную эстетику» [63, с. 41-43], позволяющую колонизировать, осваивать игнорируемые искусствознанием культурные пространства. Очевидно, что благодаря экстравагантной активности поддерживается маргинальное искусство: творчество художников-аутсайдеров, мастеров примитива, создателей наивного искусства, детей [63], душевнобольных людей [64], обитателей тюрем [56, 65]. Связь художественного авангарда с маргинальным искусством давно признана. Скажем, сцена в аду в «Мистерии-буфф» Маяковского (декорации — К. Малевича) заимствована из эпилога старинного народного представления-феерии «Тайны Санкт-Петербурга под землёй» [19, с. 262-263].
А нельзя ли экстравагантную активность человека поместить в социосинергетический контекст? На наш взгляд, можно, если принять во внимание глубинную бинарность социокультурной системы. Трактуя порядок и хаос как фундаментальную семиотическую оппозицию, Ю. Лотман, Б. Успенский, Вяч. Вс. Иванов, В. Топоров, А. Пятигорский выдвинули (1973 г.) концептуальное положение: «Каждому типу культуры противостоит свой тип хаоса (то, что данной культурой интерпретируется как сфера дезорганизации, однако скорее всего представляет сферу иной культуры); культура постоянно стремится расширить сферу своей организации, но одновременно демонстрирует потребность в наличии сферы хаоса (если для древних греков и римлян идея хаоса отождествлялась с варварами, то позднее в качестве такового интерпретировались «культура детства», экзотические цивилизации, подсознательное и т.д.)» (цит. по [59, с. 104]).
Экстравагантную активность человека, представленную в социосинергетическом контексте, целесообразно привлечь, чтобы в очередной раз пересмотреть противостояние двух фундаментальных парадигм, существенное для искусства наших дней. Первая парадигма — антропоцентрическая, гуманистически-цивилизационная, культурогенная. Она восходит к античному идеалу образованности (*******), к ренессансной системе знаний, смыслов, ценностей (Humanitas). Вторая парадигма — биокосмическая. Она отдаёт приоритет планетарным, космическим, биологическим факторам бытия (с присущими им хаотическими, иррациональными свойствами), экстатически-гипнотическим методам творчества в искусстве, но рациональным и высокотехнологичным — в научно-технической области.
Философия и практика художественного авангарда 1920-х гг. (Эль Лисицкий, К. Мельников, В. Татлин, В. Маяковский) исходила из идеи единосущности гуманистически-цивилизационной и биокосмической парадигм, что оказалось утопией [66, passim, с. 13]. Одно из социокультурных последствий конфликта между этими парадигмами в Европе ХХ века — феномен «цинического разума». Он исследован в монографии [67], где, в частности, анализируется хаосология дадаистов — стержень их искусства и мировоззрения. Однако стоит заметить, что «стремление выявить Логос в Хаосе и Хаос в Логосе, которым и отличается авангардное искусство» [68, с. 293], может породить нетривиальные подходы. Как же оценивать усилия искусства найти меру дополнительности для указанных парадигм? Вероятно, здесь понадобятся принципиально новые средства, прототипы которых обсуждаются в книге Евина.
Не забудем и о древней оппозиции человека не-человеку. Здесь не-человеком способен оказаться и жёсткий порядок, и не имеющий опоры хаос. Изображение человека (часто выступающее как его замена, как не-человек) есть постоянный и главный объект искусства, оно архетипально [69, с. 140]. Другими словами, это один из исторически первых репликаторов [45, 70]. Полифункциональность изображения человека в произведениях искусства свидетельствует «об осознанном или подсознательном стремлении индивида выйти за пределы собственного бытия» [69, с. 148]. Очевидно, стремление это — один из мотивов экстравагантной активности, причём она осуществляется в поле противостояния пары упомянутых парадигм.
XXI век обещает невиданный рост числа, разнообразия и культурного значения человеко-машинных сред. Поэтому встаёт проблема сосуществования, симбиоза, сотрудничества (********) людей, т.е. социобиологических информационных систем, с искусственными информационными системами [71, с. 39-50]. В сфере физического, а отчасти и умственного труда человек почти везде заменил себя техническими устройствами. Аналогично, в широком спектре социальных взаимодействий его непосредственное участие по схеме: человек*человек — масштабно и ускоренно вытесняется опосредованным: человек*не-человек*человек (наблюдение Э.А. Соснина). Не исключено, что одним из способов адаптации к такому положению окажется экстравагантная активность.
Что же означает — с позиции И.А. Евина — практиковавшаяся русскими авангардистами и непроизвольно достигающаяся художниками-маргиналами «деавтоматизация» (сенсибилизация, повышенная чувствительность) восприятия? Переход к новой структуре фрустрационных связей в нейронной системе зрителя или читателя, обеспечивающей восприятие и распознавание используемых в картине или тексте художественных средств [2, с. 48-51].
Заметим: если вероятность заимствования новации (т.е. скорость v самовоспроизведения найденного художественного приёма) в сообществе литераторов или живописцев или музыкантов достаточно высока (v > vcr, где vcr — некоторое критическое значение), то вскоре этот репликатор станет широко распространённым. Постепенно, со временем он превратится в рутину. И у читателя возникнет иммунитет к восприятию данного приёма. На смену ему будет «изготовлен» другой репликатор. Но не исключено, что новация не станет тиражироваться сообществом (т.е. v < vcr), будет отвергнута.
Поэтому представляется проницательным заявление Романа Якобсона (1921 г.): «Если наука о литературе хочет стать наукой, она принуждается признать «приём» своим единственным «героем». Далее основной вопрос — о применении, оправдании приёма» [72, с. 275].
Сегодня можно увидеть синергетический подтекст и в суждениях лингвиста Николая Трубецкого о необходимости встать «на путь изучения внутрилитературных законов». В письме к Р. Якобсону (декабрь 1922 г.) он очертил программу действий, плодотворную и для современных гуманитариев: «Эволюционные науки все настолько запущенны в методологическом отношении, что сейчас «задачей момента» является именно исправление метода каждой из них в отдельности. Время синтеза ещё не наступило. Но вместе с тем не подлежит сомнению, что какой-то параллелизм в эволюции разных сторон культуры существует, — а, следовательно, и какая-то закономерность этот параллелизм обуславливающая». А предшествует этим выводам профессиональная рефлексия: «… внимательное изучение языков с установкой на внутреннюю логику их эволюции учит нас тому, что таковая логика есть … » (цит. по [73, с. 15]). Кроме того, предвосхищение идей социальной синергетики обнаруживается в статьях по философии истории Г. Шпета (февраль 1917 г.) и В. Муравьёва (июль 1917 г.) [37, с. 124-125].
По поводу тезиса Н.С. Трубецкого: «Время синтеза ещё не наступило» — отважимся заявить, что оно наступает лишь сейчас, когда начинается синтез синтезирующих наук, где лидирует нелинейная динамика. В свою очередь, процесс полидисциплинарного синтеза приближает нас к постижению той закономерности социокультурной эволюции, какую угадывал Трубецкой. Есть основания полагать, что с содержанием этой закономерности связана категория репликатора [37, с. 125-127, 40, с. 173-174, 190, 338, 54, 74, 75].
К. Малевич — как могли бы сказать и И.А. Евин, и В.П. Бранский [39] — представил историю художественных течений в Европе конца ХIХ — начала ХХ вв. цепью бифуркаций. В его трактате «Введение в теорию прибавочного элемента в живописи» (1923 г. [23, с. 128-131]) в качестве репликатора, инициирующего в точке бифуркации процесс самоорганизации в сообществе художников, опознаётся открытый им «прибавочный элемент». С его помощью «художник выражает или формирует то или иное ощущение». Благодаря созданию живописцем-новатором очередного прибавочного элемента и его многократной репликации другими художниками, происходит перестройка живописной системы в новую: сезаннизма в футуризм, футуризма в кубизм и т.д. [41, с. 114-115]. Показательно, что термин «прибавочный элемент» употребляется нынче искусствоведами для обозначения новации, которая была воспринята, многократно воспроизведена и определяет стилевые отличия данного направления [31, с. 44].
Очевидно, что очередная бифуркация, приводя к смене художественной парадигмы, обновляет у публики её структуру восприятия. Структура эта, будучи репликатором, — по мере появления новых артефактов — всё чаще самовоспроизводится в сознании зрителей и усваивается ими, изменяя содержание зрительских запросов, эстетических предпочтений и ожиданий. «Эволюция живописных форм реорганизует наше восприятие», — писал Р. Якобсон (в сентябре 1919 г.). Именно с этим обстоятельством он связывал очередные задачи науки об искусстве [76, с. 5]. Пожалуй, Игорь Алексеевич имел право поставить слова великого лингвиста эпиграфом к разделу «Критические явления в искусстве» в [2, с. 55].
Что такое opus Евина с точки зрения физики? Будем полагать искусство бинарной динамической системой, содержащей: а) «консервативную» подсистему, сохраняющую и транслирующую художественные традиции; б) «инновативную» подсистему, реагирующую на изменение социокультурной обстановки и состава художественного сообщества созданием пионерских произведений, творческих концепций, эстетических доктрин и т.п.
Будем исходить из традиционного представления о творческом устремлении участника процессов в искусстве (художника, критика, зрителя, слушателя или читателя). Художник, например, по выражению Ж. Делёза и Ф. Гваттари, «борется не столько с хаосом (в определённом смысле он всей душой его призывает), сколько с «клише», с мнением» [77, с. 260], т.е. с некоторым репликатором. И стремится нечто противопоставить ему, создать анти-»клише», контррепликатор, выбить клин клином.
Будем моделировать функционирование системы искусства (ради простоты — без учёта обратных связей) триадой коммуникационных процедур. Это: 1) генерация (Г) некоторых «сообщений» (скажем, художественных произведений) * 2) их трансляция/трансформация (Тт) * 3) их перцепция/рецепция (Пр), т.е. восприятие/усвоение. Упрощая, будем считать, что субъекты коммуникационных процедур задают спектр социальных и профессиональных ролей в сфере искусства (роли указаны ниже в скобках).
Выделим условно три вида «сообщений» в зависимости от того, являются ли они самими произведениями искусства (I) или некоторыми идеями, соображениями, мнениями по поводу оценки (II) и исследования (III) этих произведений. Тогда трём видам «сообщений» отвечают три триады процедур:
- Г (автор, творческая корпорация) * Тт (подражатель, ученик, заказчик, спонсор, торговец, музейщик, издатель etc.) * Пр (зритель, читатель, слушатель, коллекционер, покупатель etc.) артефактов.
- Г (художественный критик, эстетик, искусствовед etc.) * Тт (педагог, популяризатор, гид, художественный критик, рекламист etc.) * Пр (зритель etc. + педагог etc.) форм восприятия и принципов эстетической оценки произведений искусства.
- Г (художественный критик, эстетик, искусствовед etc.) * Тт (idem) * Пр (idem) методов искусствознания.
В каждой триаде процедур существенную роль играет соперничество «репликаторов традиции», «клише» и «репликаторов новации» Оно определяет темп процессов самоорганизации и направление культурной эволюции. Триадная схема нестрогая, но она предусматривает описание деятельности, соответствующей социальным и профессиональным ролям. Поэтому в схему можно внести человеческое измерение.
Один из подходов к этой задаче открывает синергетическая теория риска [78]. Ведь творческая инициатива в реальной жизни неизбежно связана с риском, с действиями в ситуации неопределённости, со скачком в послебифуркационное будущее. Известно, что в мире хаоса приходится рассчитывать на механизм эмоций, эволюционно более старший, чем сфера рационального мышления. Поэтому естественным продолжением триадной схемы видится переход к совокупности моделей эмоциональной динамики человека [78, с. 367-383] и их модификациям. Здесь понадобится опыт математического моделирования социокультурных процессов (см., например, библиографию в [79]). Ещё один подход можно развить, исходя из разработанного М.Б. Ямпольским плодотворного противопоставления человеческого видения (обусловленного принадлежностью к определённой культуре) [80] зрению [81]. Нельзя предугадать, как Ямпольский далее сопоставит и синтезирует пару видение/зрение. Но из работ Евина ясно, что среди потенциальных инструментов такого синтеза — методы, входящие в компетенцию синергетики, а также родственных ей наук (см. о них в [74]).
Вспомним, что К. Малевич, умевший приводить в движение водоворот новаций и суперноваций, описал в стихотворении начала 1920-х гг. [22, с. 110] постепенное «заражение» сообщества новизной:
… в искусстве некоторые формы нового вида
вызывают протест. И не принимаются.
Но раз неприемлемое есть, то оно уже попало в уют
чувств, и будучи неизбежным, рано или поздно
разрушит уют — и займёт место среди усвоенных
вещей.
Труды и материалы по истории отечественной культуры [10-13, 15-16, 19, 23, 26, 31, 32, 34, 61, 62, 66, 68, 73, 82-87] позволяют восстановить не только события, но и атмосферу многогранной художественной жизни России 1900-1930-х гг. Пожалуй, теперь уже можно с достаточной полнотой реконструировать динамику восприятия/усвоения многослойным российским обществом художественных и социокультурных новаций тех лет. А следующим шагом была бы модель того, как «неприемлемое» для публики становится приемлемым, пригодным для самовоспроизводства. Здесь помогли бы работы Вальтера Беньямина [88], особенно статья «О некоторых мотивах у Бодлера» в утончённом переводе Ю.А. Данилова.
Где же место труда Евина в «триадной» схеме? Очевидно, книга [2] как некоторое «сообщение» urbi et orbi призвана повлиять на процедуру III. Отклики на исследовательскую инициативу Евина возможны на стадии Тт, т.е. трансляции/трансформации (наш текст — тому пример). Отклики ещё важнее на стадии Пр, т.е. восприятия/усвоения. Не исключена, конечно, и реакция отторжения. «Но раз неприемлемое есть…» Отношение, которое встретит книга [2] со стороны цеха художественных критиков, эстетиков, искусствоведов, будет иметь минимум два аспекта.
Во-первых, реакция цеха — мера его готовности вооружиться эвристическими идеями синергетики, выявляющей общие начала в эволюции космических, биологических, технических, социальных систем, всегда стоящих в центре внимания искусства. Выше мы пытались показать, что представления нелинейной динамики способны расширить понимание целей, мифологии, достижений русского искусства 1900-1930-х годов,.
В плане социальной антропологии художественная продукция, стереотипы её восприятия, критерии её оценки и методы изучения выступают как репликаторы. Они, как правило, плохо измеримы, редко осязаемы, практически неподотчётны обыденному сознанию, хотя и управляют его работой. Недаром Поль Валери (упоминаемый Игорем Алексеевичем) назвал культурный паттерн чистой фикцией. Но именно репликаторы делают человека, задавая способы его деятельности. Человек же, как всегда, проявляет себя двойственно:
- человек стремится к скрупулёзному воспроизведению содержания многих репликаторов.
- он состязается в преобразовании или уничтожении некоторых репликаторов и порождении новых репликаторов — «квантов» культурной эволюции.
Работа Евина — один из таких квантов. Следовательно — и во-вторых — отклики на его книгу диагностируют соотношение тенденций A, B в цехе искусствознания и шире — в среде гуманитариев.
Естественно ожидать, что критический анализ книги, усиленный актами рефлексии, поможет вдумчивому читателю (см. эпиграф из Платона) уточнить содержание некоторых влиятельных репликаторов, в чьей власти читатель — невольно — находится, участвуя в процедурах Г, Тт или Пр.
А если он участвует в этих процедурах как профессионал? Тогда есть шанс, что физико-искусствоведческий подход вовлечёт читателя-аналитика в непривычные занятия: в поиск и выявление содержания подобных репликаторов, в распознавание их скрытой динамики. Надо ожидать, что у динамики этой — черты неоднозначного образа (ambiguous pattern).
Такой итог знакомства читателя с книгой [2] означал бы синергию двух культур. И тем самым он показал бы интеграционный потенциал нелинейной динамики, оживлённо обсуждающийся в последние годы [37, 39, 41, 44, 54, 70, 74, 78, 79, 89-98].
Такой итог демонстрировал бы особое отношение гуманитария к естествознанию. Раскрывая это отношение, уместно вспомнить ёмкое понятие: методологическое доверие. Его автор — Павел Флоренский. Итак, не составляет ли методологическое доверие этос постнеклассического знания о человеке и обществе?
Автор искренне признателен Джону Боулту за внимание и помощь ценными изданиями.
Работа выполнена при финансовой поддержке Российского фонда фундаментальных исследований, проект № 00-06-80195.
Библиографический список
1. Иванов Вяч. Вс. Семиотика культуры среди наук о человеке в XXI столетии // Одиссей. Человек в истории. 2000. М.: Наука, 2000. С. 86.
2. Евин И.А. Что такое искусство с точки зрения физики? М.: Воентехиниздат, 2000. 144 с.
3. Евин И.А. Синергетика мозга и теория музыки // Языки науки * языки искусства / Под ред. З.Е. Журавлёвой, В.А. Копцика, Г.Ю. Ризниченко. М.: Прогресс-Традиция, 2000. С. 100.
4. Исупов К.Г. Между Аполлоном и Дионисом // Ильин В.Н. Миросозерцание графа Льва Николаевича Толстого. СПб.: РХГИ, 2000. С. 9.
5. Шеллинг Ф.В.Й. Система мировых эпох: Мюнхенские лекции 1827-1828 гг. в записи Э. Ласо. Томск: Водолей, 1999. 320 с.
6. Соловьёв В.С. Чтения о Богочеловечестве // Собр. соч.: в 12-ти тт. Т.3. / Под ред. С.М. Соловьёва и Э.Л. Радлова. Брюссель: Жизнь с Богом, 1966. С. 3.
7. Соловьёв В.С. Критика отвлечённых начал // Собр. соч.: в 12-ти тт. Т.2 / Под ред. С.М. Соловьёва и Э.Л. Радлова. Брюссель: Жизнь с Богом, 1966. С. 3.
8. Хоружий С.С. Род или недород? Заметки к онтологии виртуальности // Хоружий С.С. О старом и новом. СПб.: Алетейя, 2000. С. 311.
9. Фёдоров Н.Ф. Супраморализм, или Всеобщий синтез // Собр. соч.: в 4-х тт. Т. 1. М.: Прогресс, 1995. С. 388.
10. Пайман А. История русского символизма. М.: Республика, 1998. 415 с.
11. Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб.: Академический проект, 1999. 512 с.
12. Гайденко П.П. Владимир Соловьёв и философия Серебряного века. М.: Прогресс-Традиция, 2001. 472 с.
13. Серова С.А. Театральная культура Серебряного века в России и художественные традиции Востока (Китай, Япония, Индия). М.: Ин-т востоковедения РАН, 1999. 229 с.
14. Сабанеев Л.Л. Воспоминания о Скрябине. М.: Классика-XXI, 2000. 400 с.
15. Кириченко Е.И. Эстетические утопии «серебряного века» в России // Художественные модели мироздания. Кн. 2. ХХ век. Взаимодействие искусств в поисках нового образа мира / Под ред. В.П. Толстого. М.: Наука, 1999. С. 21.
16. Bowlt J.E. The Russian Avant-garde // Painting Revolution. Kandinsky, Malevich and the Russian Avant-garde / Ed. and Cur.: J.E. Bowlt, Ass. Ed.: E. Petrova. Arlington, Virg.: Found. for Int. Arts and Education, 2000. P. 11.
17. Кандинский В.В.. Избранные труды по истории искусства. В 2-х томах. Т.1. 1901-1914 / Отв. ред. Н.В. Автономова. М.: Гилея, 2001. 392 с.
18. Иванов Вяч. Вс. Заметки по исторической семиотике музыки // Музыка и незвучащее. М.: Наука, 2000. С. 6.
19. Волков С. История культуры Санкт-Петербурга с основания до наших дней / Предисл. Я. Гордина; послесл. А. Битова. М.: Изд-во «Независимая Газета», 2001. 544 с.
20. Горячева Т.В. К понятию экономии творчества // Русский авангард 1910-1920-х годов в европейском контексте. М.: Наука, 2000. С. 263.
21. Волошин М. Записные книжки / Сост. В.П. Купченко. М.: Вагриус, 2000. 175 с.
22. Малевич К. Поэзия / Сост. А.С. Шатских. М.: Эпифания, 2000. 176 с.
23. Шатских А.С. Витебск. Жизнь искусства. 1917-1922. М.: Языки русской культуры, 2001. 256 с.
24. Красицкий С.Р. О Кручёных // Кручёных А. Стихотворения, поэмы, романы, опера / Сост. С.Р. Красицкого. СПб.: Академический проект, 2001. С. 5.
25. Литература факта. Первый сборник материалов работников ЛЕФа. М.: Захаров, 2000. 286 с.
26. Кобринский А.А. Поэтика «ОБЭРИУ» в контексте русского литературного авангарда ХХ века. В 2-х ч. Ч. 1. М.: Изд-во Моск. Культурологического лицея, 1999. 176 с.
27. Мейлах М.Б. «Я испытывал слово на огне и на стуже…» // Поэты группы «ОБЭРИУ» / Сост. М.Б. Мейлаха и др. СПб.: Сов. писатель, 1994. С. 5.
28. Флоренский П.А. Анализ пространственности <и времени> в художественно-изобразительных произведениях // Флоренский П.А. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии / Сост. и ред. А.С. Трубачева. М.: Мысль, 2000. С. 81.
29. Эпштейн М.Н. Самоочищение. Гипотеза о происхождении культуры // Вопросы философии. 1997. № 5. С. 72.
30. Пойзнер Б.Н., Соснин Э.А. Формирование полидисциплинарной теории эволюции и leasing методологий // Социальное знание в поисках идентичности: Сб. ст. Томск: Водолей, 1999. С. 119.
31. Experiment/Эксперимент: J. of Russian Culture. 2000. Vol. 6. Organica / Guest Ed.: A. Povelikhina. 88 p.
32. Povelikhina A.V. The Theory of World Unity and the Organic Direction in the 20th Century Russian Avant-Garde // Organica. The Non-Objective World of Nature in the Russian Avant-Garde of 20th Century / Cur. by A. Povelikhina. Koln: Galerie Gmurzynska, 2000. P. 11.
33. Ильин В.Н. Статика и динамика чистой формы, или Очерк общей морфологии // Вопросы философии. 1996. № 11. С. 91.
34. Experiment/Эксперимент: J. of Russian Culture. 1997. Vol. 3. RAKhN / Guest Ed. N. Misler. 328 p.
35. Пойзнер Б.Н. ГАХН и формирование норм смены норм художественной активности // Вопросы искусствознания. 1997. Вып. XI (2). С. 110.
36. Шпет Г.Г. К вопросу о постановке научной работы в области искусствоведения // Густав Густавович Шпет. Архивные материалы. Воспоминания. Статьи / Под ред. Т.Д. Марцинковской. М.: Смысл, 2000. С. 135.
37. Пойзнер Б.Н. История как предмет синтезирующих наук // Шпет Г.Г./Comprehensio. Третьи Шпетовские чтения «Творческое наследие Г.Г. Шпета и философия ХХ века». Томск: Водолей, 1999. С. 123.
38. Ярхо Б.И. Распределение речи в пятиактной трагедии (К вопросу о классицизме и романтизме) / Примеч. М.В. Акимовой; предисл. М.И. Шапира // Philologica. 1997. Т. 4. № 8/10. С. 201.
39. Бранский В.П. Искусство и философия. Роль философии в формировании восприятия художественного произведения на примере истории живописи. Калининград: Янтарный сказ, 1999. 704 с.
40. Дойч Д. Структура реальности. Ижевск: НИЦ «РиХД», 2001. 400 с.
41. Соснин Э.А., Пойзнер Б.Н. Лазерная модель творчества (от теории доминанты к синергетике культуры): Уч. пособие. Томск: Изд-во Том. ун-та, 1997. 150 с.
42. Вежбицкая А. Понимание культур через посредство ключевых слов. М.: Языки русской культуры, 2001. 288 с.
43. Эпштейн М.Н. Фигура повтора: философ Николай Фёдоров и его литературные прототипы // Вопросы литературы. 2000. Ноябрь-Декабрь. С. 114.
44. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейя, 2000. 347 с.
45. Пойзнер Б.Н., Соснин Э.А. Смена доминанты картины мира с точки зрения теории самоорганизации // Порядок и хаос в развитии социально-экономических систем. Томск: ИОМ СО РАН, 1998. С. 91.
46. Больнов О.Ф. Философия экзистенциализма. СПб.: Лань, 1999. 224 с.
47. Касавин И.Т. Традиции и интерпретации: Фрагменты исторической эпистемологии. М.-СПб: Изд-во РХГИ, 2000. 320 с.
48. Бурдье П. Практический смысл. СПб.: Алетейя, 2001. 562 с.
49. Дингес М. Историческая антропология и социальная история: через теорию «стиля жизни» к «культурной истории повседневности» // Одиссей. Человек в истории. 2000. М.: Наука, 2000. С. 96.
50. Щапова Ю.Л. Введение в вещеведение: естественнонаучный подход к изучению древних вещей: Уч. пособие. М.: Изд-во МГУ, 2000. 144 с.
51. Розов Н.С. Структура цивилизации и тенденции мирового развития. Новосибирск: НГУ, 1992. 213 с.
52. Курганов Е. Лолита и Ада. СПб.: Изд-во журнала «Звезда», 2001. 176 с.
53. Каспина М. Парафраз сюжетов об Адаме и Еве в раввинистических текстах // Judaica Rossica: Сб. ст. Вып. 1. М.: РГГУ, 2001. С. 9.
54. Пойзнер Б.Н. Репликатор — посредник между человеком и историей // Изв вузов — Прикладная нелинейная динамика. 1999. Т. 7. № 6. С. 83.
55. Ольгерд М. Татуировка: тайна и смысл. М.: СИНТЕСТ, 1995. 96 с.
56. Балдаев Д.С. Татуировки заключённых: Альбом. СПб.: Лимбус Пресс, 2001. 168 с.
57. Плуцер-Сарно А. Русская порнографическая литература XVIII-XIX вв. (Размышления над книгами серии «Русская потаённая литература») // Новое литературное обозрение. 2001. № 48 (2). С. 358.
58. Чередниченко Т.В. Музыка в истории культуры: Уч. пособие. Вып. 2. Долгопрудный: Аллегро-Пресс, 1994. 175 с.
59. Усманова А.Р. Умберто Эко: парадоксы интерпретации. Мн.: Пропилеи, 2000. 200 с.
60. Шкловский В.Б. Искусство как приём // Шкловский В.Б. Гамбургский счёт. М.: Художественная литература, 1989. С. 58.
61. Ханзен-Лёве О.А. Русский формализм: Методологическая деконструкция развития на основе принципа остранения. М.: Языки русской культуры, 2001. 672 с.
62. Эрлих. В. Русский формализм: история и теория. СПб.: Академический проект, 1996. 352 с.
63. Маргинальное искусство / Сост. и ред. А.С. Мигунов. М.: Изд-во МГУ, 1999. 172 с.
64. Фрейд: новые иллюстрации: Произведения пациентов психиатрических клиник. М.: Милосердие, 1991. 56 с.
65. Российские вийоны. М.: АСТ; Гея итэрум, 2001. 304 с.
66. Якимович А.К. Парадигмы ХХ века // Русский авангард 1910-1920-х годов в европейском контексте. М.: Наука, 2000. С. 3.
67. Слотердайк П. Критика цинического разума. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2001. 584 с.
68. Якимович А.К. Конец века. Искусство и мысль // Художественные модели мироздания. Кн. 2. ХХ век. Взаимодействие искусств в поисках нового образа мира / Под ред. В.П. Толстого. М.: Наука, 1999. С. 283.
69. Свирида И.И. Человек * не-человек в искусстве // Миф в культуре: человек * не-человек // Под ред. Л.А. Софроновой, Л.Н. Титовой. М.: Индрик, 2000. С. 138.
70. Пойзнер Б.Н. Эскиз нелинейной динамики учебника // Изв. вузов — Прикладная нелинейная динамика. 1997. Т.5. № 4. С. 102.
71. Соснин Э.А., Пойзнер Б.Н. Основы социальной информатики: Пилотный курс лекций. Томск: Изд-во Том. ун-та, 2000. 110 с.
72. Якобсон Р. Новейшая русская поэзия. Набросок первый: Подступы к Хлебникову // Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 272.
73. Кацис Л.Ф. Владимир Маяковский: Поэт в интеллектуальном контексте эпохи. М.: Языки русской культуры, 2000. 776 с.
74. Пойзнер Б.Н., Соснин Э.А. Синтез синтезирующих наук и интеграция университетского образования с фундаментальными исследованиями // Интеграция учебного процесса и фундаментальных исследований в университетах: инновационные стратегии и технологии.. Томск: ТГУ, 2000. С. 99.
75. Пойзнер Б.Н., Ситникова Д.Л. Обновление культуры: (не)цикличность и ветвистость // Фракталы и циклы развития систем. Томск: ИОМ СО РАН, 2001. С. 114.
76. Якобсон Р. Очередные задачи науки об искусстве // Роман Якобсон: Тексты, документы, исследования / Отв. ред. Х. Баран, С.И. Гиндин. М.: Российск. гос. гуманит. ун-т, 1999. С. 3.
77. Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? М.: Ин-т эксперимент. социологии; СПб.: Алетейя, 1998. 288 с.
78. Управление риском: Риск. Устойчивое развитие. Синергетика. М.: Наука, 2000. 431 с.
79. Пойзнер Б.Н., Ситникова Д.Л. Big bifurcation: рождение математического моделирования // Изв. вузов. Прикладная нелинейная динамика. 2000. Т. 8. № 5. С. 82.
80. Ямпольский М. Наблюдатель. Очерки истории видения. М.: Ad Marginem, 2000. 288 с.
81. Ямпольский М. О близком (Очерки немиметического зрения). М.: Новое литературное обозрение. 2001. 240 с.
82. Петербург. Художественная жизнь 1900-1916. Фотолетопись / Вступит. ст. Д.С. Лихачёва; С.М. Даниэль. — СПб.: Искусство-СП, 2001. 216 с..
83. Experiment/Эксперимент: J. of Russian Culture. 2001. Vol. 7. The New Style: Russian Perceptions of Art Nouveau / Guest Ed. W.R. Salmond. 386 p.
84. Русский авангард 1910-х — 1920-х годов и театр. СПб.: Дмитрий Буланин, 2000. 406 с.
85. Мейерхольд В.Э. Лекции: 1918-1919 / Сост. О.М. Фельдман. М.: ОГИ, 2000. 280 с.
86. Кацис Л.Ф. Русская эсхатология и русская литература. М.: ОГИ, 2000. 656 с.
87. Хлебников В. Доски судьбы / Сост., комментарий, очерк В.В. Бабкова. М.: Рубеж столетий, [2001]. 288 с.
88. Беньямин В. Озарения. — М.: Мартис, 2000. 376 с.
89. Копцик В.А. Союз языков науки и искусства // Языки науки — языки искусства / Под ред. З.Е. Журавлёвой, В.А. Копцика, Г.Ю. Ризниченко. М.: Прогресс-Традиция, 2000. С. 20.
90. Трубецков Д.И. Колебания и волны для гуманитариев: Учебное пособие для вузов. Саратов: Изд-во ГосУНЦ «Колледж», 1997. 392 с.
91. Малинецкий Г.Г. Хаос. Структуры. Вычислительный эксперимент: Введение в нелинейную динамику. М.: Наука, 1997. 255 с.
92. Князева Е.Н. Синергетический вызов культуре // Синергетическая парадигма. Многообразие поисков и подходов. М.: Прогресс-Традиция, 2000. С. 243.
93. Курдюмов С.П., Князева Е.Н. Квантовые правила нелинейного синтеза коэволюционирующих структур // Языки науки — языки искусства / Под ред. З.Е. Журавлёвой, В.А. Копцика, Г.Ю. Ризниченко. М.: Прогресс-Традиция, 2000. С. 87.
94. Мелик-Гайказян И.В. Информационные процессы и реальность. М.: Наука, 1998. 192 с.
95. Степин В.С. Теоретическое знание: Структура, историческая эволюция. М.: Прогресс-Традиция, 2000. 744 с.
96. Трубецкова Е.Г. Философия случая в романах М. Алданова: синергетический аспект // Изв. вузов — Прикладная нелинейная динамика, 1998. Т.6. № 2. С. 97.
97. Прытков В.П. Оправдание синергетики // Вопросы философии. 2001. № 4. С. 146.
98. Роках А.Г. Предмет психологии с точки зрения физика: о психике без диамата // Изв. Сарат. ун-та. Новая серия. 2001. Т. 1. Вып. 1. С. 75.
Томский государственный Поступила в редакцию 2001
университет
ON THE SYNERGETICAL DIMENSION OF ART
B.N. Poizner
The book «What is art in the view of physics?» by Igor Yevin (by the year 2000) is discussed. Some ideas which can be interpreted as any sources of the synergetical and physical approaches to art are considered. Some possible continuation directions of the book are suggested.